Из этого личного изгоняется все, что имеет отношение к простым фактам: что, где, когда? И даже «в чем причина»? Вот уж, казалось бы, разве возможна рефлексия без налаживания многослойных причинно-следственных связей? Оказывается — возможна.

Одной из культурологических утопий XX века была утопия чистого искусства, чистой поэзии, некой квинтессенции «поэтического». Потом стало неактуально… Ольга Балла в своей книге работает с феноменом «чистого опыта», ищет химически чистую квинтэссенцию подлинности. В этом опыте широко представлена категория «инаковости», но нет фигуры того самого «другого», который был бы ее носителем. Других людей нет вообще. Автор погружен в тотальное одиночество. Только стены, проспекты, поезда, города, ветер, книги. Кто их написал? О чем они? Неважно. Важно другое: тяжесть фолианта в руке, запах пыли, шероховатость переплета и память о памяти, которая опрокидывает в несловесный опыт.

Первое погружение — в детство. Ключевой образ — мир качается под ногами.

Ключевое чувство — неожиданно — страх: «Каждая мелочь свинцовотяжела от сгущения в ней мирообразующих сил. Тайными силами бытия пахнут свежераскрывшиеся майские листья, улица после дождя, внутренность чужого подъезда (как страшно!). Все крупно, потому что близко. И все — хоть немного да страшно: ни о чем никогда не знаешь вполне, чем оно обернется».

По большому счету тема — особое состояние сознания в детстве — избита до полусмерти, но у Ольги Баллы, благодаря неожиданной болезненности этого опыта, да и, видимо, благодаря первичности, подлинности, абсолютной нелитературности высказывания, она звучит как открытие, которое со страшной силой начинает резонировать… И вот я невольно оглядываюсь на свое детство и понимаю, что у меня все совсем не так, но тоже страшно.

Ключевой образ — отсутствие. Ключевая эмоция — безразличие. В детстве меня просто нет. То есть сохранились воспоминания, иногда довольно определенные. Но человек, которому они принадлежат, совершенно не воспринимает различие между добром и злом. Не может ответить на вопрос: мне сейчас холодно или жарко, больно или страшно? Я вспоминаю такие вещи, что случись они со мной сейчас, я бы умерла, наверное. А маленькая девочка живет и даже не понимает, что что-то, наверное, пошло не так. И как это олимпийское спокойствие контрастирует с подростковым периодом, который у меня случился довольно поздно, лет в 16−17, когда каждое слово ранило насмерть.

Следующие погружение — нет, не в молодость и не в старость, и вообще не в возраст, в чистую материю опыта, которая есть производная от очень высокой степени абстрактности, такой, что сразу даже не поймешь, о чем речь, но почувствуешь — сразу. И опять чужой опыт погружения в реальность срезонирует и заболит, как будто все плохое, что с тобой случилось в жизни, случается вновь, здесь и сейчас. «Жизнь — постоянная выработка прошлого. Как своего рода внутреннего топлива», «Предметом тоски может стать что угодно — было бы оно в прошлом. Тоска — это же чувство недостатка бытия (что такое вожделенное "будущее", как не запасы бытия?)».

И тотчас понимаешь, что из моего-то прошлого никакого топлива не получишь. Если посмотреть на мою жизнь сквозь призму смысла, нет, не высшего, а самого обыкновенного, найдется ли там хоть что-то, на что можно было бы опереться, сказать, что это не было ошибкой? Очень немного таких событий, если говорить не о внешней, а о внутренней жизни. Нет, пожалуй, ни одной ситуации, из которой я бы вышла без тяжелых внутренних потерь. И нет граблей, на которые я бы не наступила по нескольку раз. Случись еще — и опять наступлю… Какая уж тут зрелость, какая старость?

Какая-какая, а вот такая: «В поздней молодости, в одной из отчаянных ее ситуаций, говорила я, — пишет Ольга Балла, — не без гордыни и рисовки, что у меня нет пола и возраста <…> Зато теперь возраста у меня хоть и нет <…> а старость есть — по крайней мере, точно будет. Оказывается, так бывает. Старости все равно, есть у нас возраст или нет. Она, как смерть, — приходит и забирает».

Бестрепетно всматривается Ольга Балла в процесс убывания бытия, с таким же жадным вниманием присваивает себе опыт смерти, как до этого всматривалась в опыт детства, последний — расчеловечивая, первый — пытаясь соразмерить с человеческим составом своего существования. «Заговорить» этот опыт, приручить его предчувствие, чтобы он стал не страшным: «Старение — не (только) спуск, оно (и) подъем. В кристальную синеву, к космическому холоду. Летим». Нет, не получается… Не быть, не существовать все равно — страшно, бесчеловечно, несоизмеримо ни с чем. Против смерти нет другого лекарства, кроме бессмертия, или хотя бы его культурного аналога — чтения, которое, конечно, есть «разновидность самоутверждения», которая в чем-то сродни ушедшей и непрошедшей молодости, всегда готово возбудить в нас жажду бытия, новизны, экспансии. «И, с отвращением читая жизнь свою, я трепещу и проклинаю. А пережить это снова? Да. Хотела бы. И, по существу, уже переживаешь — сейчас».

Замышляет.

…Недавно я отбирал «своих» поэтов для премии «Поэзия. Стихотворение года». Все «мои» поэты немного не в себе.

Это Оксана Васякина. Это не то стихотворение, которое номировано на премию (я их и не буду цитировать, те), но это речь мальчика в лисьей шапке. (Кстати, может, она вообще и не лисья?) В тексте, который я нашел на сайте «Полутона», первая строчка Васякиной написана с ошибкой. «Можно сказать, что ты итак один». Можно поругать редактора, можно поругать поэтессу, но мне нравится эта ошибка. Стихи пишутся горячими, жалобными, несправедливыми, с ошибками. Будьте, Оксана, и дальше неправильной, пишите с ошибками. Настоящая поэзия — это вообще ошибка. Так люди в реальной жизни не разговаривают.

Это уже Александра Шалашова. Мне нравится эта проходная. Не знаю, сознательно ли Шалашова обыграла «ту заводскую проходную, что в люди вывела меня», но даже если это ошибка, то пятнадцать таких, как мы, которые ждут и не дождутся, ошибиться не могут: поэзия грубовата, она уже больше по-другому не умеет. Да и не надо.

Это третий автор, который мне нравится. Екатерина Симонова.

Она тоже пишет, как будто читает «Над пропастью во ржи», только читает она ее, сидя на тротуаре. То ли ожидая полицию, то ли скорую помощь (бабушке, ей? кому нужна помощь?). Бабушка давно не узнает никого, зато видит других: мертвых и живых (и никогда не бывших). Что это мальчик сидит в траве в лисьей шапке? Почему мальчик не читает? Он разве не знает, что каждый новый поэт должен прочитать Сэлинджера по-новому?

Как мы все хорошо помним, семнадцатилетний герой повести, находящийся в клинике, вспоминает ту «сумасшедшую историю, которая случилась с ним прошлым Рождеством». Книга была запрещена во многих американских школах: слишком много ругани, слишком много странных метаний. А когда Леннона убили — повесть была запрещена повсеместно.

И я понимаю, что Сэлинджер сейчас бесконечно далек от новых поэтов (они такие уже вещи читали, что «Над пропастью во ржи» это просто сказка, адаптированный и переработанный в новогодний тост текст братьев Гримм), но иногда кажется, что это Холден Колфилд все это пишет. И про бабушку, и мальчика, сидящего на холодильнике, и про дождливую проходную, и про пятнадцать таких же, как мы. И даже слово «итак» в строчке «что ты и так один» он пишет неправильно. Потому что, когда ты один, уже не имеет значения, «и так» это пишется или «итак».

Потому что они не хотят пить тухлую воду. Как сказал Евгений Горон:

«Спекулянты от искусства — лицемерные, мутные, тухлые — особый сорт людей, мне кажется. Будто воду в цветочной вазе забыли сменить. С виду вон и хрусталь резной, и пионы кучерявые, а заглянешь внутрь — противно. Сталкиваясь с таким, чувствую, что не только засунул руки в вазу, но и хлебнул оттуда: мерзкое ощущение.

Обидно за массу людей, которые принимают весь этот маркетинг за чистую монету, ведутся, хвалят и восторгаются. И нужно быть очень чутким человеком, чтобы понять, кто есть кто. И выбросить сухие, бездушные цветы. И слить, наконец, воду».

Матрена, да что с тобой? Разве ты не заметила? Это тоже все говорит как будто герой Сэлинджера. Хотя Сэлинджера они, кажется, в отличие от нас с тобой, Матрена, и не читали.

Эти книги будто связаны чем-то невидимым: в упомянутом подведении итогов года сборник Лапшиной тоже был подробно отрецензирован; Марина Кудимова в «Литературной газете» упомянула обе новинки рядом, да и вообще как-то частенько они оказывались вместе. Есть пара объединяющих моментов. Первый объективный. Два известных и любимых многими поэта выпустили книги, существенно расширившие и даже изменившие представление о них. Второй момент технический: в обеих книгах стихи расположены в хронологически обратном порядке. Это существенно, но очень по-разному. Больше, пожалуй, ничего общего нет. Здесь компаративистику закончим и, поскольку про «Златоглазку» мы уже писали, поговорим о «Марсе».

Алия Ленивец на портале «Текстура» высказалась так: «Абсолютное игнорирование внешнего материального мира, выстраивание собственного утопического идеала и побег в ирреальные сферы». Вообще — да. Контраст особенно заметен после «Торна Соррьенто» — предыдущей книги Анны Павловской. Кстати, факт, что с момента выхода того сборника прошло десять лет, тоже немножко поразил. Многие образы у книг, разделенных десятилетием, оказались идентичными, но радикально переменилась их семантика. Когда-то: «Пожили — как не были, / Наняли каблук. / Хорошо — из мебели / Только ноутбук»… А теперь ноут (другой, вероятно) стал символом устойчивости и постоянной работы. Или вот портрет отца был ярким-ярким, до запонки, а сделался идеальным почти, недостижимым. И вообще существовала влюбленность в детальки, в мелочи мира, разглядывание их. Если ужасы и настигали, то на уровне детских страшилок. Текст, начинавшийся: «Половина жизни половина / ночи нескончаемый кошмар», оборачивался выдуманным рассказом о чужой жизни. Или о своей, но прежней. Такой, которую не жалко. Вся предыдущая книга была погоней «За ответом на главный вопрос —/ Неужели все это всерьез?».

И начинается (а напомним: порядок расположения текстов — обратный, то есть более ранние стихотворения расположены в финале) все почти как прежде:

Но это — ненадолго. Вдруг (и это неожиданно для прежней Павловской) начинает преобладать прямая речь от первого лица. Только в именительном падеже местоимение «я» встречается полторы сотни раз. Это в книге, содержащей менее девяноста стихотворений. Нет, совсем уж наивными мы не будем. Скажем, «я» в тексте — это сугубо лирическое «я», опять-таки, напоминающее прежние, с опорой на фольклор, стихи автора. Но подобного мало. В основном, действительно, о себе. Об очень разной себе. Это не в упрек, это в похвалу. Суть перемены скрыта в середине книги. В таких примерно строчках:

То есть известный, состоявшийся поэт Анна Павловская поняла: она — именно поэт. Остальные жизненные свойства и линии сильно вторичны. А такое понимание ведь очень серьезно. Раньше автору случалось и побравировать в духе «захочу — брошу». А теперь все. Поэзию не оставить. И не дай Бог, она оставит тебя. Жизнь сгущается:

В самом деле: осознание такого рода неразрывно связано с потерей. Это даже объяснять странно. Как только человек обретает себя, от него отваливается множество субличностей. Не очень красивый и какой-то насекомый термин — линька. Но точнее тут ничего не придумать. Прежние собственные сущности, внешние оболочки, становятся настолько чужими, что к ним проще обращаться на ты:

Да, книга состоит в основном из самоанализа. Грубее и жестче говоря — из самокопания. Хотя и абсолютно без нытья. Может ли все это быть нужно читателю и, говоря обобщенно, — Другому? Еще как! Очень даже нужно. Читатель поэзии теперь чаще всего и сам человек пишущий. Впрочем, практически любое занятие, хоть как-то связанное с творчеством, вдруг да потребует самоотдачи в полном и точном смысле слова. И вот как это — когда дар выбирает тебя, захватывая целиком? Понятно, что обретаешь многое, но ведь сразу приходит осознание:

И что тогда делать? Да вот: строить личную Станцию Марс, «игнорируя внешний материальный мир». Важная, словом, книга получилась. «Страшная» — в блоковском смысле термина. То есть интересная очень.

Но где Элиот или Йейтс, чье влияние на мировую поэзию в разы больше? Где Грейвз или Монтале? Не менее достойно представленные на русском вот уже более полувека? Где Элюар, Гинзберг, Оден, Хьюз, Тцара, Паунд, Пессоа, Кавафис, Фрост, Милош, Галчинский, Стивенс, Хини?

Тишина в зале.

То, как много великолепных поэтов пишут сейчас по всему свету, может привести начинающего стихотворца в уныние. Но то, что пугает, в реальности огромная удача. Поэзия — всегда сообщающиеся сосуды. Поэзия это всегда общее место. Чем больше поэтов ты читаешь, чем чаще живешь другим поэтом — тем лучше. Поэту необходимо жить с другим поэтом.

Ладно иностранные поэты — кого вы любите из русских поэтов? Есенин и Маяковский (первым делом). Пастернак, Бродский, Евтушенко (после паузы). Тексты, представленные на семинары, и даже те, что печатаются в периодике, — действительно, родом из школьной программы или навязаны масс-медиа. По поэтике, по образному ряду, по эмоциям и тропам — чаще всего это первая половина ХХ века, причем внятного обывателю есенинско-маяковского типа. Поэзия эмоций. Безмысленная поэзия. Где Ходасевич? Где Георгий Иванов? Где Хармс и Хлебников? «Нашедший подкову» Мандельштама? «Поэма без героя»?

Судя по стихам молодых поэтов — их не существовало.

Дело в не отсутствии специального образования, а в нелюбопытстве. Причина которого, возможно, в страхе увидеть собственную ничтожность. Между тем в свое время начинающие поэты сканировали советские антологии западной поэзии, чтобы услышать незнакомое, свободное, осмысленное — и так не похожее на наше — поэтическое слово. Евтушенко не любил никого, кроме себя, и это видно, а Бродский общался с Джоном Донном через века, ему для этого достаточно было одной-единственной английской книги.

Не Умберто Эко, а Водолазкин. Не Пинчон, а Пелевин. «Литературу для бедных» производят целые литературные фабрики. Принцип сериала: каждый день новая серия. Когда я открываю эти романы, мне кажется, они написаны одним человеком. Быть провинциалом и на обочине — комфортно. Не нужно каждый раз вытаскивать себя за волосы. Но как быть в литературной провинции писателю, который ставит перед собой другие цели? Чем и как противостоять литературным дельцам и эстетической пошлости? Самообразованием. Открытостью внешнему миру, которая на самом деле только глубже погружает в себя. Есть интернет и открыты границы, что еще нужно? Побольше путешествовать, и в пространстве, и во времени, — поэт, с которым ты живешь, может оказаться в другом столетии. Побольше читать других, чужих и непохожих, искать у других незнакомое. Литература — это познавать, а не развлекаться и убивать время. Не думать, что пропустишь что-то важное, что отстанешь от литературного паровоза, — это не паровоз, а ярмарочная карусель, и она идет по кругу. Быть отщепенцем — нормальное состояние для пишущего в эпоху распада и пошлости.

Беда русской литературы в том, что пишушие у нас не думают, а думающие не пишут. Это сказал почти двести лет назад поэт Вяземский. Вряд ли с тех пор что-то изменилось. Нет более жалкого зрелища, чем какой-нибудь медийный писатель, когда он открывает рот в телевизоре. Как говорят герои Островского: «Этот недостаток скрыть довольно трудно».

По старой редакторской привычке я иногда правлю особенно неудачные места в стихах молодых стихотворцев. Однажды моя правка по неосмотрительности попала на глаза одному такому автору. Что тут началось! Кто осмелился вторгнуться в мой неповторимый мир? В мою уникальную индивидуальную манеру? Которая выражает всю сложность моего внутреннего мира? Со вкусом клубники и яблока? Третья упаковка со скидкой? Ведь ты этого достойна!

Интерес к другому человеку и чужой культуре — это основа развития общества, интерес к чужому слову — любой поэзии. В XVIII веке русский поэт не считался поэтом, если не знал иностранного языка настолько, чтобы переводить другого (современного или античного, не важно) поэта. XVIII век, Карл! Ни интеренета, ни мобильников, ни университетов. Ломоносов носит парик. Книгу везут на лошадях по почте месяц. И это при цензурных препонах. Однако все эти громоздкие и нечитабельные, как нам кажется, поэты прошлого — Кантемир, Сумароков, Костров, Фонвизин — прекрасно знали все, что выходило из-под пера их современников на французском, немецком или английском. Они шли в ногу с мировой современной практикой, ну или хотя бы старались. Золотой XIХ век просто подхватил и развил эту традицию. В стихах Вяземского, Батюшкова, Жуковского слышны отголоски всей поэзии от античности до Просвещения. В стихах Пушкина мировая поэзия вообще переплавляется в новое слово. Серебряный век — эхо европейской поэзии, и какое мощное! 20-е годы — еще один короткой век русской свободы, и литература снова вровень со всемирной. Фрагменты «Улисса» переводят всего несколько лет спустя после выхода романа. То же повторяется и в другой короткий век, в конце 80-х — начале 90-х. Один из самых больших читательских спросов в то время — у журнала «Иностранная литература». 1989 год, публикация «Улисса» как символ преодоленного отставания. Ну и что, что 60 лет запретов, гонений и цензуры. Русская литература — машина времени. В условиях свободного общества она может догнать общемировую, в этом я не сомневаюсь — я это видел.

Жаль, что век этот всегда короткий.

Проблема «молодой русской поэзии», о которой пишет и к которой относится Кирилл Корчагин, думаю, в том, что «ту» поэтику она восприняла с чужого голоса и не очень серьезно к ней отнеслась. Это сегодняшние совсем юные, как Василий Нацентов, поэты могут позволить себе вступить в диалог с модернистами напрямую. А раньше то запрещали, то постмодерн случился, и стало не модно…

И вот о поэзии Сусловой Корчагин пишет, что ее новаторство — в соединении категорий общего и абстрактного («стихи часто строятся на контрасте между максимально обобщенным языком, напоминающим язык науки или философии, и максимально конкретными переживаниями»), интеллектуального и телесного («для этой поэзии исключительную роль играют телесные состояния»), которые принципиально разъяты: «...только кровь способна приоткрывать границу между мыслью и телом». Насколько все это вторично по отношению к мандельштамовской поэтике, хоть та же строительница-кровь, и говорить не нужно. «Молодая русская поэзия» даже не изобретает, а разбирает на части доставшийся по наследству велосипед, радуясь, что колесо можно катать, а звонком звенеть. Недоумевая лишь, как на «разъятом» ездить: «...не только выражать эмоции и чувства при помощи стихотворения, но мыслить с его помощью?»

Поэтическая динамика сегодня разочаровывает, возможно, потому, что энергия притяжения у нее не впереди, а позади. Языковые и метафизические игры модернизма чуть ли и не живее, чем современная поэтическая речь. И нынешний язык с благодарностью ложится в те лекала. Об этом — стихотворение Богдана Агриса «Памяти Олега Юрьева», искавшего «ту» культуру, которая живой и недовоплощенной ушла в параллельную реальность с конца
30-х годов ХХ века. В конце века Юрьев находил лишь отголоски ее в чужих голосах. Теперь пришло время разговора на равных. Не исподтишка, не с чужого напева, а открыто. И Агрис сплетает два живых голоса, свой и Мандельштама: «Мы только с голоса поймем, / Что там царапалось, боролось». Как и О. М. в «Грифельной оде», он сопрягает два поэтических века, ставя нынешнюю культуру и язык вровень с прежними. Концы радужного моста соединяют поэтические эпохи: Агрис проживает Мандельштама, как Мандельштам в «Грифельной оде» проживает Лермонтова: «Звезда с звездой — могучий стык, / Кремнистый путь из старой песни».

Стихотворение великолепно тем, что «то» использовано в нем как «это»: оно сделано по акмеистическим лекалам, но из материи современного языка.

Акмеистическая структура его держится на:

• конкретных элементах образа — и зиянии широких семантических лакун между ними;
• поэтике стилистически-семантического стыка: «зауженная» (слово второй половины ХХ века с конкретным значением) — «звезда» (абстрактное, общепоэтическое);
• осязательной вещественности (семенит, пьет, подметет) в метафизических декорациях;
• нарушении семантических связей: у Агриса преимущественно на уровне синтаксическом, тогда как у Мандельштама на всех, но принципы те же — опущение, искажение, обобщение.

А язык при этом наш, сегодняшний:

• образы («на горизонте ждет зарнистый мегаполис»),
• неологизмы (в Национальном корпусе русского языка слова «зарнистый» нет, но у всех на слуху зернистый творог),
• лексика («зауженный, семенит, оконтуренный»),
• интонация («А продолжение понятно»).

В соединении того, что было, с тем, что стало, «все то, что было мной, тобой, а также им» — не только красота и музыка формы, но и прорыв к внутренней форме, когда из нагромождения слоев сумрака: ночного, биографического, исторического, из серой тьмы былого и мертвого — вдруг складывается гармоническая целостность бытия.

Хотя, казалось бы, более безоговорочный приговор фабрике грез представить трудно, а бескомпромиссный сарказм фильма оставляет далеко позади «Бартона Финка» и «Цезаря» братьев Коэн, которым (вкупе с Вуди Алленом) Тарантино как будто уступает свое режиссерское кресло едва не до финальной сцены.

А ведь фильм только что не дидактичен.

Закрадывается настойчивое подозрение, что никому просто в голову не пришло искать горькую пилюлю в легкомысленном антураже ностальгической комедии.

Еще меньше повезло «Запрещенному приему» Зака Снайдера, провалившемуся в прокате и не охаянному только ленивым. За нарочито китчевыми декорациями кислотного комикса не разглядели историю о неоднозначности внутреннего выбора и попытке сохранить (предварительно найдя) себя, да и просто — один из самых замысловато исполненных фильмов уходящего десятилетия.

Пятьдесят без малого лет по ведомству развлекательного кино проходит (и чудовищный ремейк — тому доказательство) «Плетеный человек» Робина Харди, мрачная притча об иллюзорности понимания, упакованная в форму залихватского постмодернистского карнавала, в котором совсем по-борхесовски выворачиваются наизнанку каноны жанра и освященные традицией модели поведения героев, а безукоризненно правильный выбор ведет к неотвратимому проигрышу.

А сколько лет понадобилось, чтобы к фильмам Альфреда Хичкока перестали относиться с пренебрежением?..

Кажется, режиссер, рискнувший обратиться к языку жанрового кино, почти наверняка обречен на не(до)понимание: массовая аудитория с радостью примет все за чистую монету, а высоколобая критика вдумчивому анализу предпочтет глубокомысленный трактат по мотивам какого-нибудь трудноусвояемого артхауса.

Подобную картину не первый год можно наблюдать и в мире поэзии. В чести нынче нарочитая, скажем, прогрессивность поэтики. Автор, формально остающийся в рамках поэтики традиционалистской, давно официально оставленной в забаву эпигонам и дилетантам, будет в большинстве случаев прочитан крайне поверхностно, если не проигнорирован вовсе.

Проблема не сводится к противостоянию литературных коалиций, более или менее активно продвигающих собственных кандидатов. Для того чтобы понять, что дело не столько в тактике, сколько в оптике, достаточно обратиться к безусловным величинам, почитаемым во всех лагерях.

Кажется, сейчас уже никто не будет спорить, что Мандельштам и Ходасевич — два полюса русской поэзии первой половины XX века, однако если редкий месяц обходится без появления пространной статьи, а то и книги о первом, то обстоятельных высказываний о втором приходится ждать несоизмеримо дольше, «An Approach to Khodasevich» не маячит даже в отдаленной перспективе, а многие хрестоматийные стихотворения до сих пор не получили внятного комментария… Ситуация складывается поистине парадоксальная: статус Ходасевича, казалось бы, неоспорим, но при этом мысль о том, что в стихах его, в которых, на первый взгляд, все понятно, все на русском языке, смыслы находятся в не менее сложных отношениях, чем, допустим, в «Стихах о неизвестном солдате», многим до сих пор кажется удивительной.

Внешне более простые произведения требуют от воспринимающей стороны куда большей концентрации и больших усилий. И дело не только в преодолении инерции восприятия. Произведение, не имеющее отличительных знаков, заверяющих его принадлежность высокой культуре, требует от читателя или зрителя сделать выбор самостоятельно, и подворачивающийся под руку принцип формальной аналогии способен тут сыграть злую шутку.

И не в том беда, что ожидание всенепременнейшей нетрадиционности открывает дорогу многочисленным имитаторам от искусства, старательно воспроизводящим условно авангардные практики (эти со временем благополучно отсеются), а в том, что целый пласт культуры остается невостребованным, будучи обнесен глухой стеной «А что в этом такого-то?».

Вот такое кино.

Лев Оборин, Ирина Прохорова, Анна Наринская, Галина Рымбу, Елена Фанайлова, Мария Степанова, Евгения Вежлян, сама Оксана Васякина и другие.

Понятно, какую «новую литературу» собирались создавать в стенах школы, чья на самом деле это была бы школа. И учебник уже есть подходящий — «Поэзия», ставший апофеозом забуксовавшего в последние годы проекта «Вавилон/Воздух», на протяжении ряда лет эту самую «новую литературу» плодившего. Спасибо, мы получили уже достаточно поэтических и литературно-критических клонов.

Соблазн «новизны» — известная и пагубная штука, механизм для разнообразных спекуляций. Что стоит за общими, «рекламными» обещаниями новых небес и новой земли? Разве «новый язык», «новый герой» и т. д. что-то говорит о «новой литературе»? Тем удивительнее, что автор (авторы?) манифеста с помощью этих слов бросает камень в огород современной прозы:

1) …Русская литература тоже не может найти язык, оригинальный и адекватный современности. В первую очередь все это касается прозы, актуальная русская поэзия смелее и искуснее ощущает реальность и работает с опытом. Именно поэтому самая важная проза на русском языке сегодня — это проза поэтов.

2) На русском языке почти не пишется больших романов, в которых описывается и прорабатывается происходящее с нами прямо сейчас. В России вовсе пишут мало…

3) В 2018 году наметился некоторый сдвиг — ряд текстов, написанный преимущественно женщинами-авторами, обозначил новые и необходимые темы, в частности повседневного насилия как неизбежной составляющей опыта.

Утверждение о поэзии, которая сегодня якобы «смелее и искуснее ощущает» и «работает», очень спорное, особенно если учесть, что 2010-е прошли под флагом прозы.

Предположу, что автор манифеста — поэт, современной прозы не читает (поэты вообще мало читают, а прозу и подавно), ситуацию с издательствами не знает (у нас не пишут мало, а мало издают — русских писателей, так как к зарубежной литературе интерес выше).

Но пренебрежение к прозе для поэзии выходит боком.

В конце 1960-х в одной из анкет журнала «Вопросы литературы» Юрий Домбровский писал о возросшем влиянии прозы на поэзию. По его мнению, есть три главных качества, одинаково значимых и для прозы, и для поэзии — это четкость, яркость и отбор необходимых деталей: «Тут полезно вспомнить Белинского. Он говорил: выбросьте из прозы все лишнее, и у вас получится поэзия. Все стихотворения Лермонтова — проза…» В обратное влияние поэзии на прозу (и это к слову о прорывной прозе поэтов) он не верил: «Всегда получается что-то не то, что-то водянистое, скучное, вялое, возвышенное и низкопробное…»

К сожалению, автор манифеста не только не читает современную хорошую прозу, но и относится к русской классике как к «ловушке прошлого».

Все три качества, названные Домбровским, — качества мышления. Древние греки, как известно, противопоставляли мышлению восприятие и ощущение — как низшие формы. С этим и связана, на мой взгляд, утрата поэзией сегодня ключевых культурообразующих позиций: она стала вся восприятие, вся ощущение. В утрате ее способности мыслить значительная заслуга все того же «Воздуха/Вавилона». «Повседневное насилие» — благодатная почва для такой поэзии, ведь достаточно просто чувствовать «боль», чтобы что-то из себя представлять.

Наконец, вторая причина интереса к «Школе новой литературы» — это одно из направлений обучения: «Современный литературный процесс и литературный менеджмент», перспективное и важное, связанное с функциями и задачами, заново осознаваемыми только сейчас.

Хотя профессия литературного менеджера не нова.

Сто лет назад ВГЛК (Высшие государственные литературные курсы) готовили клубных работников, организаторов мероприятий, спектаклей и т. д.

В 2000-е и где-то до середины 2010-х таких людей называли культуртрегерами, но они все-таки воспринимались не как люди отдельной профессии, а как добровольные жертвы, «литературное мясо». На них смотрели пусть и с большим уважением, но с откровенным непониманием — ради литературной машины они отнимали от себя, от творчества.

Сегодня вместе с острой потребностью заново структурировать рабочий и творческий процесс в момент демонтажа старых литературных институтов для профессии литературного менеджера наступает новое время. Но в тех же толстых журналах таких людей не то чтобы не хватает, их просто нет.

Это действительное направление творчества иного рода, тот путь, которым от современной литературы и вправду можно дойти к «новой». Потому что это не только механизмы, но и транспортные пути сообщения литературы.

Это так же очевидно, как то, что Древний Рим сделали его дороги.

Практически идеальная заготовка для киносценариев, ради увлекательности которых легко жертвуют «стилистическими особенностями» или интонационно-ритмическими ухищрениями.

Тут важно, что такой сюжет (меня, впрочем, действительно поразила в лонг-листе «Новых Горизонтов» размытость критериев «фантастического», под которые, например, подпадает детальная реконструкция убийства Кристофера Марло в книге Кирилла Еськова «Чиста английское убийство» или же литературно-критический памфлет, обыгрывающий реалии и историю создания поэмы Евгения Евтушенко в повести Михаила Савеличева «Я, Братская ГЭС») вызывается необходимостью материализовать ту или иную серьезную проблему.

Ну, то есть первоначально автор задумывается об экзистенциальном одиночестве или же последствиях распада Советского Союза, а уже потом возникает тема полета в отдаленные участки вселенной или конструкции про попаданцев, волнующие едва ли не каждого второго сочинителя из лонг-листа.

И поскольку новых фантастических тем или отраслей открыть, как это делали первопроходцы жанра, невозможно (эпоха иная), большие космические путешествия или провалы в прошлое (в параллельные миры) отыгрываются современными авторами примерно как джазовые стандарты, где авторское участие людей, априори работающих готовыми «информационными блоками», проявляется в нюансах и оттенках импровизаций.

В вышивании по краям бесконечно размятого магистрального направления.

Впрочем, лучшие (литературно зрелые) и самые профессионально написанные романы из лонг-листа «Новых Горизонтов» («Вьюрки» Дарьи Бобылевой, «Четверо» Александра Пелевина, «Луч» Марины и Сергея Дяченко, а также «Взрослые и живые» Сергея Кузнецова) показывают, хотя и с разной степенью убедительности, что единственно возможным полем открытий для нынешних фантастов являются жанрово-дискурсивные эксперименты по сочетанию несочетаемого.

Как, например, это делал ранний Сорокин, объединяя в одном рассказе сразу несколько (порой противоположных) нарративных моделей, переходящих друг в друга, поздний Елизаров или же режиссеры вроде Тарантино или Родригеса.

Конечно, любые повести и рассказы выкликаются из тумана предварительной проблематизацией, начинающей нащупывать сюжеты в поисках ответа на волнующие вопросы (антиутопия в этом смысле почти всегда отвечает за борьбу с тоталитаризмами разных сортов, являясь чем-то вроде современного эквивалента социально ответственной публицистики), однако не везде и не всегда сюжетная часть занимает весь отведенный объем текста, в ущерб остальным составляющим.

Фантасты, сосредотачиваясь в основном на размотке нарративных клубков, где все силы уходят на передачу правдоподобия происходящего, пишут не прозу, но прозой. То есть чаще всего создают не самодостаточные художественные конструкции, но пользуются (или даже не пользуются) чужим арсеналом выразительных средств, взятым взаймы. Оттого-то они и не кажутся самостоятельными и, следовательно, особенно интересными при чтении.

Самыми убедительными здесь, причем как раз со стороны органичности фантастических материй, оказываются именно что литературно выдержанные сочинения, написанные рукой зрелой и опытной не только в формулировании небывальщины.

Есть четкая и вполне ощутимая закономерность между общей писательской подготовкой отдельных авторов из лонг-листа, способных к синтезу разных уровней текста, и дебютантов, интересующихся разве что фабульными наворотами.

Первые всегда интереснее и убедительнее вторых, хотя паритет между «жанровым» и «литературным» тоже отменять не следует.

Все хорошо именно что в равновесии, так как, помимо прочего, в лонг-лист «Новых Горизонтов» попали книги еще и с преобладанием «художественных» элементов над «беллетристическими».

Так, «Стеклобой» Михаила Перловского и Ольги Паволги, а также «Аэрофобия» Андрея Хуснутдинова складываются в другой, будто бы сугубо литературный полюс финалистов премии, на котором «как» важнее, чем «что».

Первоначальные вкусовые ощущения от этих текстов, впрочем, скоро радикально меняются из-за неоправданно превышенной фрагментарности или из-за фундаментальных просчетов нарративного сопромата.

Оказывается, что одной голимой суггестией или точеными метафорами сыт не будешь точно так же, как не наешься и полустертым повествованием, состоящим из постоянного чередования глаголов и существительных.

Истина находится ровно посредине между головной беллетристикой и кудреватыми эстетствами — и для итогов чтения объемного лонг-листа, конечно, это так себе оригинальный вывод.

Хотя на материале совершенно новом для среднестатистического читателя любая банальщина выглядит откровением.

Впрочем, как показывают некоторые книги «Новых Горизонтов», такой ситуации подмены новизны жанровыми очевидностями подвержены не только читатели фантастики, но и ее «постоянные авторы».

«Разговор как обмен репликами, которые могут быть абсолютно противоречащими друг другу, но при этом с ощущением ценности каждой реплики, он абсолютно куда-то делся», — еще три года назад сетовала Наринская и, разумеется, именно такой вид дискуссии продвигает.

Обозреватели обнажены перед читателем в своих методах, идеалах и «абсолютных» оценках. Сравнивая их суждения с невнятными формулировками журнальных критиков, обнаруживаешь даже какую-то честность. Например, Галина Юзефович считает «Текст» Глуховского «большой серьезной литературой», а «Остров Сахалин» Веркина — «серьезной философской литературой». Наталья Ломыкина называет язык «Петровых в гриппе и вокруг него» «безупречным» (тот самый, где «улыбаются кроткой улыбкой» и «посапывают носом», сердце перекачивает адреналин, а по тексту бродят «женщина-продавщица» и «женщина-мать»). Сразу понятна ценность подобных мнений и эстетические координаты, в которых они сформулированы.

Рефлексией обозреватели занимаются скорее для души или по инерции. Для их непосредственной задачи это не требуется. Их рекомендации и оценки легко игнорировать, там все как на ладони — и цели, и средства. Но откуда возьмется альтернативный подход, если аналитические тексты — условная оппозиция утилитарным обзорам — превращаются в мутнопись, вязкий поток необязательных размышлений?

Например, статья Василия Чепелева «Непосредственно. О поэтическом генезисе успеха романов Алексея Сальникова» снисходительно демонстрирует «обзорщикам», в чем основа «ошеломляющего успеха» «Петровых в гриппе». Действительно, и Юзефович, и Ломыкина вспоминают о том, что Сальников поэт, только после романа «Опосредованно», где стихи важны для сюжета, а на момент публикации «Петровых» говорят о нем как человеке из ниоткуда. Но анализ Чепелева не менее поверхностен. Главное, что, по мнению критика, перекочевало из поэзии Сальникова в прозу — метафоричность. Неудивительно — у Сальникова почти каждая шутка основана на многословном сравнении чего-нибудь с чем-нибудь, а шутит он часто. «Молчаливые мужчины у пивного ларька» напоминают «ирландских актеров», «вишни висят, как гири», урна «как будто ждала кого-то на свидание и много курила». Такие метафоры можно вставить в любой текст — роман, стихотворение, эссе, — и это не «особенность авторской оптики», а свойство выбранного приема.

Когда Чепелев переходит от анализа приемов к идиостилю, опускается туман: «Тексты Сальникова возникают из ниоткуда и заканчиваются, по образцу выше процитированного стихотворения, "внезапно", однако остаются в этом самом вакууме, в "нигде", лишь доли секунды <…> пустоты окружают сальниковский микросюжет снаружи, плотность же самого текста достаточно высока, что и позволяет без потерь перенести данное умение, данный прием в большую прозу», — если перевести это заклинание на русский язык, выходит, что у Сальникова высокая плотность текста, так как в ней много… пустот.

Те, кто до Чепелева пытался вскрыть «код Сальникова», тоже не преуспели. Тезис про «плотность» давно гуляет по рецензиям, но большинство критиков почему-то трактует ее как количество деталей на квадратный метр, а не свойство структуры. У Ольги Степанянц цельность рождается из правильного набора эпизодов:

«Читатель привык к тому, что автор опускает те куски романного хронотопа, в которых герой не занимается чем-то сюжетообразующим и не думает о чем-то идейно важном. Сальников игнорирует это правило, и мы вынуждены проходить вместе с Петровым весь путь <…> Массив, который кажется поначалу хаотичным нагромождением мелких деталей, в какой-то момент начинает складываться в пазл».

Говорить о полноценном хронотопе имеет смысл, если он не зависит от фокального персонажа. Петров и те, кто с ним путешествует, — единственные в романе источники событий. Как только они покидают любую часть хронотопа, «сюжетообразующее» перестает там происходить и замораживается до следующего появления героев. Нет в «Петровых» никакой плотности как общего свойства, есть только рюкзак, туго набитый шутками, метафорами и прочей мелочью, который таскают от эпизода к эпизоду.

Степанянц заблудилась в подсказках семи критиков, которых обильно цитирует, но хотя бы пыталась разобраться, как устроен роман. А Евгений Ермолин, кажется, просто импровизировал:

«Строгой логики нет как нет, а если есть совпадения, внезапно сошедшиеся векторы смысла и неожиданно вступившие в связь далековатые детали, то это происходит не от избытка умышленности в сознании художника и в самой жизни, как он ее понимает, а скорее становится фиксацией и выражением непостижимой странности бытия, в котором все случайно и все неслучайно, но если так, то как, и если не так, то как».

Каковы самые ужасные последствия некачественного обзора? Ну купишь книгу, прочтешь — ага, ни о чем, большое спасибо дорогому эксперту. Минус пятьсот рублей, в следующий раз будешь умнее. А псевдоаналитическая критика так запутает в трехэтажных лакунах, что потеряешь мотивацию к вдумчивому чтению. Или сам начнешь практиковать мутнопись, распространяя ее как вирус.

Поэзия и проза развиваются, а критика — нет. Литература высказывается (и ищет новые формы высказываний), а критика болтает. В этот растущий зазор рано или поздно провалятся все шуточки про «серфинг» -- вместе с кредитом читательского доверия.

Хорошо, если литературные специалисты заняты прозой Франзена или поэзией Пардло, а то ведь еще столько диссертаций не написано по Пушкину, Гоголю, Блоку, Толстому… Вот так и о поэзии кода мне довелось узнать, к сожалению, даже не в каком-нибудь литературном блоге, а на «Хабре», что, в общем-то, отчасти логично, исходя из направления сайта, но в то же время и очень странно, учитывая, что пост датирован 2013 годом. С тех пор по этой теме была написана всего лишь одна русскоязычная научная статья. Не исключаю, что есть где-то еще, вот только почему это «где-то» так глубоко запрятано?

В узком смысле поэзия кода — это синтез классической поэзии и компьютерного кода, синтез человеческого языка и языка программирования; в некотором смысле разновидность цифровой литературы (не путать с литературой оцифрованной и интерактивной). Поэзия кода, в отличие от литературы цифровой, может существовать за пределами компьютерных мониторов, если при этом несет в себе полную, независимую от реализации кода, семантику. Цифровую литературу же представляют исключительно те произведения, которые создавались с использованием компьютерных технологий и существовать без них не могут. Яркие примеры тому анимированная стихографика и голограммные поэмы. Эти вещи не могут жить на бумаге, так как попросту теряют форму за пределами электронных гаджетов и, не в обиду будет сказано представителям цифровой литературы, довольно редко имеют содержательную составляющую. То есть в какой-то степени цифровая литература — это лаборатория для литературных экспериментов с использованием IT.

Совершенно иная ситуация обстоит с поэзией кода. Как я уже сказал, она очень комфортно чувствует себя за пределами цифрового мира, о чем свидетельствует выпущенная на бумаге англоязычная антология кодостихотворений. Признаю, что подобные лирические пассажи на первый взгляд могут показаться неподготовленному читателю абсолютно нечитабельными. Однако самое главное для понимания поэзии кода — изучить фундаментальные основы того языка программирования, в который вкрапляется текст, что в реальности занимает пару дней интенсивного интернет-поиска. Разумеется, и здесь найдутся свои «бесплодные земли», которые придется часами разбирать даже людям с профильным образованием, а для написания серьезных текстов подобного рода необходимо будет как минимум поработать программистом. Но в целом поэзия кода вполне доступна и для рядового читателя. Кстати, в какой-то мере чем-то похожим занимался еще Эзра Паунд, смешивая в собственных поэтических произведениях несколько языков.

Нередко кодостихотворения выдают ошибку при реализации кода, которая носит исключительно, как это ни странно, литературный характер. Это вовсе не означает, что автор написал отсебятину — в таких случаях подобные коды представляют собой лишь некую текстовую игру, знание правил которой позволяет понять текст, представленный в подобном формате. Но я неспроста написал, что поэзия кода все-таки отчасти относится к цифровой литературе, поскольку некоторые цифровые художники идут в этом отношении гораздо дальше, создавая поэтические программы, то есть пишут код в поэтической форме, который потом еще и реализуется, скажем, в анимацию (здесь поэзия кода может перекликаться с современной визуальной поэзией) или в мини-приложение, связанное с содержанием или формой кодового текста.

Язвительный тон, которым я начал эту заметку, был выбран вовсе не от колкого желания покритиковать, а чтобы обратить внимание на то, что очень многие интересные вещи в мире искусства, особенно литературы, очень часто не получают в русскоязычном информационном пространстве должного внимания со стороны искусствоведов и даже арт-журналистов и критиков. Возможно, описанное мной явление очень скоро канет в Лету, а может получиться и так, что появится какой-нибудь гик, своего рода новый Артюр Рембо, который запрыгнет на клавиатуру и перевернет нынешние представления о поэзии, сочинив кучу гениальных поэтических программ. Это крайне сложно прогнозировать, но одно можно сказать точно — поэзия кода очень интересна и имеет колоссальный потенциал для развития, о чем говорит организация серьезных англоязычных конкурсов в этом направлении. А это как минимум нельзя игнорировать.

– Для меня процесс начинается с того, что я что-то очень сильно чувствую. Беру эту эмоцию, кладу ее в ведерко, а оно дырявое. Я бегу с ним к читателю, а когда добегаю, от полного ведра остается от силы полстакана. Эмоция сложно выражается в словах, что на английском, что на иврите, нужно интерпретировать ее в историю, рассказ — записать словами. А может, потом эта история еще и будет переведена на другой язык. Это как менять валюту в аэропорту, рубли на доллары, евро и т. д. — всякий раз ты платишь комиссионные, и у тебя остается все меньше денег.

– Вы проводите черту между писателем и беллетристом?

– Для меня великое произведение искусства — нечто многослойное, от чего можно откусывать по кусочку. Съесть верхний слой и этим довольствоваться, а если хочется — идти глубже.

В литературе я иногда вижу светский извод религии. Бывает такой католический тип литературы, требующий переводчика, проводника для тех, кто не может понять ее сам. Если ты это понимаешь, а другой нет — это как бы делает тебя ближе к Богу. Литература рассказывает историю, передает эмоции и чувства, помогает расширить способности к эмпатии, а не различать правильное и неправильное. Для меня нравственный вклад книг вроде «Лолиты» или «Преступление и наказание» — в гуманизации людей. Читая «Лолиту», я понимаю, что педофил не так уж сильно отличается от меня. Он может испытывать эмоции, которые мне несвойственны, или принимать решения, которые я бы не принял, но во многом мы схожи.

– Что делает текст литературой?

– Я думаю, способность отказаться от прагматики и интереса. В большой литературе всегда есть что-то, что позволяет себе не обладать прагматической функцией. Что можно сделать с книгой? На ней можно резать хлеб, но защищаться ею нельзя. Если хочешь защищаться книгами, я рекомендую – Толстым, а не моими. В общем, книга ни для чего не нужна, именно поэтому она всемогуща.

– Какова, на ваш взгляд, цель писательства?

– Может быть, сражаться с одиночеством, пытаться достичь какой-то близости, лучше понимать мир и свои чувства, позволить себе быть искренним и честным хоть на короткое время, превзойти свое эго и свои интересы, утешить себя и других. И среди прочего -- сохранить достоинство, не свое собственное, а достоинство человечества. Помните сцену с умывальником в фильме «Пролетая над гнездом кукушки»? Герой Джека Николсона говорит другим заключенным: «Сейчас я возьму эту штуку, брошу ее в стекло, и мы сбежим». Все собираются вокруг, он пытается поднять умывальник, жилы у него на лбу набухают, но установка и с места не двигается. Вокруг начинают смеяться. Он говорит: «Знаете, какая разница между мной и вами? Я хотя бы попробовал».

Для меня писательство — это попытка сдвинуть тяжелый умывальник, а настоящей и живой эту попытку делает то, что мы стараемся передать свое усилие другим. Это устремление, как мне кажется, и делает нас людьми. Словно компас со стрелкой, который показывает в правильную сторону, и пусть я не могу изменить этот мир, я устремляюсь туда и показываю другим, что я хотя бы пробую.

– Как известно, у Хемингуэя дневная норма составляла семь исписанных простых карандашей. А у вас?

– У меня нет писательской дисциплины, я не пишу каждый день. Теперь, работая над сериалом, я уже год ничего не пишу. Не то что я этим горжусь, просто для меня писать — это утолять какую-то нужду. Рассказ начинается с того, что я что-то чувствую, но не могу высказать это непосредственно. Именно тогда я бегу за бумагой и пытаюсь записать.

Как-то раз я сидел на автобусной остановке вместе с одним парнем. У него под мышкой была газета, а в руках — стаканчик с кофе. Он попытался отпить из стаканчика, и газета выпала. Он вернул ее на место, снова попытался отпить, и она снова выпала. На третий раз я заплакал. У меня как раз была назначена встреча, и я понял, что не могу так на нее пойти. Остановка была рядом с домом, я решил сходить умыться и поехать на такси. Я захожу домой, жена видит, что я вернулся, и спрашивает, что случилось. Я говорю: «Я увидел самую грустную вещь на свете». — «Какую?» Рассказал ей. Она говорит: «Это не печально, это просто дурак какой-то, не додумался положить газету куда-нибудь. Люди в Сирии умирают и от СПИДа — вот что печально, а это глупость».

Я понял, что не могу поделиться с ней своими чувствами, не могу попросить положить руку на грудь. В такие моменты я сажусь и начинаю писать. Потому что ощущаю, как сам сюжет создал мостик между моим бессознательным и окружающими людьми.

Сейчас я понимаю, что плакал тогда, потому что ощутил себя обреченным всю жизнь повторять свои ошибки, более того, ощутил, что все человечество таково. Мы развязали Первую мировую войну, а затем решили устроить Вторую. У нас был опыт националистической Европы, и после этого появился замысел снова стать националистами.

Но все же это не совсем то, что я чувствовал. Если кто-то спросит, почему ты любишь друга или мужа, ты скажешь: «Ну-у-у, потому что он смешной, симпатичный…», но таких людей много, вы же не любите их всех за это?

Есть нечто, что не разбивается на слова. Иногда я это ощущаю, и мне удается спроецировать эмоцию на текст. Вот так я пишу.

Перевод с английского Максима Немцова.

Юмор подменяется всем, чем угодно, — псевдоиронией, беспомощными претензиями на инвективность, токсичным сарказмом, но к чистому, стихийному комическому (в бергсонианском, например, его понимании) эти товарищи не способны. Отсюда их поразительная слепота и незрелость. А ведь именно юмор (вспомним хотя бы Чехова) формирует внутреннее зрение личности, открывая ей многие важные области жизни и искусства.

В прошлой колонке я допустил одну оплошность — не догадался погуглить притчу о Самарре, к которой отсылает в своем стихотворении Елена Михайлик. Но зададимся вопросом: меняется ли смысл (а точнее — устойчивая бессмыслица) этого текста от количества букв р в слове «Самар(р)а»? Очевидно, что не меняется ни на йоту. Вне зависимости от знания/незнания этой легенды — текст Михайлик остается прискорбно беспомощным поэтически. Читатель волен наделять его любыми произвольными смыслами. В нем напрочь отсутствуют «стоп-смыслы» — здесь я отсылаю к любопытной идее Виталия Кальпиди о том, что «понимать стихи по-разному нельзя, по-разному их можно только не понимать». У него нет «позвоночного стержня», и поэтому он неизбежно обмякает и тухнет на глазах. В одном столь же сомнительном тексте другого автора мне недавно вообще попался вариант «Саммара». Ну и? Как говорится, если нет разницы…

Немного обидно, конечно, ведь по географии я всегда был отличником. Впредь обязуюсь гуглить, Дмитрий. Но гугли — не гугли, а едва живые тексты от этого не станут ни жаркими, ни холодными.

А вот Кузьмин допускает в своем посте оплошности посерьезней. Лет уж как десять я слышу от него, что я — эпигон Бориса Рыжего. Других внятных претензий ко мне он за это время найти не удосужился. Равно как и не сподобился, судя по всему, как следует почитать ни Рыжего, ни меня. Если бы он это сделал, то принципиальная разность наших с Рыжим поэтик стала бы доступна даже кузьминской оптике. Но нет — Дмитрий предпочитает гордо стоять на мертвых штампах двадцатилетней давности, которые можно кратко описать так: если поэт упоминает в стихотворениях алкоголь, использует медитативные элегические мотивы, да еще живет в Екатеринбурге — все, обречен он ходить в «подрыжиках» до смерти своей. Логика очевидно порочная. И вот человек с такой линейной, топорной и абсолютно нулевой в своем потенциальном КПД стратегией чтения поэзии мнит себя властителем дум, а производимый им кладовочный шорох воспринимает не иначе, как наполеоновский жест. Печально.

Жалко Кузьмина. Ничего кроме оскорблений (верный признак дискуссионной беспомощности) вроде «борзописец» или «ученая, но так и не выученная сволочь» он мне кинуть не способен. Однако я на протяжении десяти лет добросовестно отчитываю все эти неотличимые друг от друга нловоздухиполутона, честно пытаясь уловить хотя бы мельчайшую индивидуальность интонации (не говоря уж об уникальности) в стихах представителей легиона «безупречных». Как сказал Маяковский, когда Асеев застал его за выучиванием наизусть стихов Надсона: «Количка, врага надо знать в лицо». Но Кузьмин до этой смыслоразличительной работы с контекстом (являющейся фундаментом любой вменяемой критики) не опускается, у него много более насущных дел по пложению и размножению выморочной верлибристической энтропии. Он не смотрит в лицо врагам — видимо, у него и у его графоманских выкормышей эстетического «лица» нет в принципе, а есть «только затылки», о чем мне уже приходилось писать в одноименной статье.

Торгует «воздухом», что сказать. Я не погуглил «Самарру» и это, по Кузьмину, — «выдающийся пример саморазоблачения».

Да, люди порочны и несовершенны, им лишь бы кто-то лажанулся, чтобы кинуться на свежую кровушку. Поэтому благородному апологету «приращения смысла» (особенно забавны эти декларации от того, кто работает в поле тотальной недосмыслицы) и беззаветному вдыхателю «воздуха культуры» Кузьмину ринулись подмахивать оголтелые толпы «новейших серьезных». Комментарии к посту просто блещут остроумием штучной выделки: «предлагаю переименовать его в Комаррова», «надо их с Кузьменковым поженить» и т. п. Досталось и «Кавалерии» в целом — и кондовые-то мы, и советские, и прогрессивное все душим на корню (тоже претензия, попахивающая нафталином) — неактуальные в общем. Договорились аж до «придурочного культа Башлачева». В итоге кузьминский вечер на арене удался.

А мы, пожалуй, в следующий раз посмотрим на премированную «Поэзией» статью Кузьмина и на то, кого, как и почему она обошла на крутых виражах по пути к пиррову триумфу.