Говорим дальше — и снова о разных интересных штуках: о новой и первой премии за критику «Неистовый Виссарион» и ее итогах; о фильме «История одного назначения», о несоразмерности наказания содеянному и о том, почему это про нас, про современность; нужна ли нам сегодня художественная литература; о критике А. Кузьменкове и нейролингвистическом программировании; о романе О. Ермакова, написанном с помощью Google-переводчика, о гугловско-«бандитском шике» автора; о назначении Шаргунова главным редактором «Юности»; а также о многом другом…

Радует и то, что возникла она в Екатеринбурге. Ситуацию, когда почти вся осмысленная литературная жизнь сосредоточена в Москве, вряд ли можно считать идеальной. Екатеринбург давно уже оспаривает у Питера статус второй литературной столицы. Есть значимые литературные имена, свои заметные фестивали, свой толстый журнал, не уступающий столичным. Теперь и своя заметная премия появилась.

В лонг-листе было 67 номинантов (ошибочно указано 68), выдвинутых 80-тью номинаторами.

Можно, конечно, побурчать по поводу положения: «Номинатор должен рекомендовать от 1 до 3 публикаций номинируемого автора, изданных в предыдущие два года на территории РФ». Как быть, если номинируемый автор опубликовал за два года всего одну критическую статью? Он уже считается критиком? В лонге есть пара-тройка таких имен. Уважаемые литераторы, допустим. Критики ли? Вопрос.

Но — кого выбрали, того выбрали; лонг-лист вполне представителен. И позволяет сделать некоторые социологические наблюдения.

Итак, если судить о современной российской критике по лонг-листу, то…

Мужичин-критиков в ней почти в два раза больше, чем женщин (42 и 25). Притом что в списке индивидуальных номинаторов тех и других было поровну. Мужская это, видимо, пока еще профессия. Хотя — как посмотреть, конечно.

Половина современных российских критиков живет в Москве (или Мособласти) — 33 из 67. В остальных городах негусто: 6 живут в Петербурге, 4 — в Екатеринбурге, 4 — в Новосибирске. По два номинанта — Нижний Новгород, Ростов-на-Дону, Самара. И по одному — Благовещенск, Воронеж, Казань, Краснодар, Красноярск, Пермь, Петушки, Рязань, Саратов, Смоленск и Чебоксары. И три номинанта живут за пределами России (Австралия, Украина, Эстония), что вроде не согласуется с положением о премии (только «живущим в России авторам»). Но это не суть важно. Больше впечатляет отрыв Питера, лет двадцать назад еще не столь заметный.

Лонг довольно точно отразил и смену поколений в литкритике.

Эта тема, собственно, возникла уже в январском «Знамени». Там решили повторить — а-ля «двадцать лет спустя» — заочный круглый стол «Критика: последний призыв», проводившийся в декабре 1999 года. Тогда в нем участвовали критики в основном конца 50-х — начала 60-х годов рождения. Участники нынешнего «Последнего призыва» (Балла, Бугославская, Чанцев, Жучкова, Кутенков, Оборин и ваш покорный слуга) составляют гораздо более пеструю возрастную компанию — некоторые из «призывников» вполне годятся в отцы (и матери) другим. Но в целом смену поколений в критике эти два «Последних призыва» вполне отражают.

Пестр лонг и в эстетическом плане — условные «традиционалисты» уютно соседствуют с не менее условными «модернистами». Для младшего поколения критиков, похоже, эта дихотомия уже не вполне релевантна. Поскольку, опять же, скукоживается то толстожурнальное пространство, на котором прежде разыгрывались нешуточные баталии вокруг верлибра как нашего (предполагаемого) светлого будущего и «новейшей поэзии» как неизбежного настоящего.

Что касается текстов, на основании которых происходило номинирование, то это в основном рецензии. Чего и можно было ожидать, главный наш жанр все-таки. Менее ожидаемым стало преобладание среди них откликов на поэтические публикации — их, по моим подсчетам, где-то пятьдесят. Было одно время ощущение, что жанр поэтической рецензии уходит, проигрывает рецензиям на прозу… А оказывается, все не так уж плохо. Из остальных рецензий — насчитал сорок три рецензии на прозу, двадцать шесть — на нон-фикшн и три — на драматургию.

Ну, и последнее, на что уже обратил внимание Борис Кутенков. «Вопреки названию, предполагающему полемическую направленность <…> "неистовая" [критика] отнюдь не преобладает». Я ее, честно говоря, не заметил вообще.

Острокритичность сегодня как-то не в моде; критики из зоилов все больше превращаются в заек. Напрасно искать в лонге даже тех немногих и вполне умеренных зоилов, которые у нас еще остались, — Анкудинова, Кузьменкова, Морозова… Как-то скучновато.

Но это, пожалуй, единственный печальный момент при чтении нынешнего лонга. В остальном — интерес и положительные эмоции. Даже не так важно, кого ошортлистят и наградят; главное — профессия живет и развивается. Хорошо.

Однако устроение премии вызывает вопросы. По какому принципу выбирали номинаторов? Очевидно, самых достойных, самых компетентных. А почему бы сразу из них не сформировать лонг? Как выбирают номинаторов? Ну, почему, к примеру, Ольга Балла и Валерия Пустовая номинируют, а Ирина Роднянская и Наталия Иванова — нет?

И все же в этой многоходовой комбинации есть свой резон: мы получили картину популярности тех или иных критиков внутри литературного сообщества. И еще один отрадный момент. Среда литературных критиков дружелюбна к новичкам. Она их видит, слышит, приглашает к диалогу и номинирует. Ольга Девш дебютировала как критик на Совещании молодых писателей города Москвы в 2018 году с рецензией на книгу стихов Елены Лапшиной. Прошло полгода, и эта самая рецензия в лонг-листе премии.

Еще один вопрос. Что все-таки оценивает высокое жюри? Если «творческую активность» и «вклад в развитие критической мысли», то почему только за два года? Если конкретные тексты (список которых приведен на сайте премии), то почему в шорте представлены не тексты, а имена? Вклад за два года, очевидно, состоит из всей совокупности текстов, которые за это время написал автор, но жюри оценивает только те произведения, которые были предложены номинаторами, и не всегда этот выбор бесспорен.

Самыми неистовыми были признаны Ольга Балла, Мария Галина, Елена Макеенко и Ирина Роднянская, причем Ирину Роднянскую признали победителем досрочно, выведя ее из шорта, что, с одной стороны, логично, а с другой, непонятно. Почему нельзя было признать ее лучшей в «штатном порядке»? Только потому, что это слишком очевидно?

Результаты радуют. Победа Ольги Балла — абсолютного чемпиона по номинациям в коротком списке (7 номинаций) — вполне предсказуема. Из всей подборки выберу один текст — как наиболее показательный. Рецензия на две книги «И не прося пощады» — на изрядно нашумевший «Июнь» Дмитрия Быкова и книгу стихов одного из героев быковского романа, точнее его прототипа — Павла Когана. Сопоставление столь же неожиданное, сколь и закономерное. Критик представляет нам по-своему уникальный шанс: сравнить взгляд на трагедию эпохи изнутри и извне, увидеть Медузу Горгону глазами жертвы и стороннего наблюдателя. Что же получилось? А получилось, что жертва мыслит точнее, видит острее и чувствует глубже, чем… нет-нет, конечно, не писатель Дмитрий Быков, но его герои. Свидетельство оказалось точнее реконструкции, что не удивительно. Если «Июнь», с ее точки зрения, — очередной рассказ о застое и безвременьи, о том, как люди измельчали, то книга стихов Когана показывает, что наш современник просто не увидел в этой эпохе присущей ей глубины. От себя добавлю — видимо, потому, что у него не было такого запроса. У критика Ольги Балла есть запрос на глубину, есть профессиональный инструментарий, чтобы ее измерить и описать, и есть сердце, чтобы откликнуться на подлинно трагическое. «История <…> это то, в свете чего персональная биография не только теряет значение (а она, конечно, теряет его!), но и приобретает смысл, несопоставимо более мощный, чем она сама». Другой бы (я, например) на месте Балла, сравнив масштаб героев Быкова и их прототипов, так бы и успокоился на том, что-де «Июнь» — творческая неудача. Но Балла бесконечно доверяет автору и верит, что он не промахнулся, а «воплотил в своих героях то восприятие мира и самих себя, которое считает характерным для нашего времени». Обратим внимание на замечательное «считает характерным» вместо «характерно» и двинемся дальше.

Так же меня радует победа книги литературно-критических статей Марии Галиной «Hiperfiction». Мария Галина пишет о фантастике и о том мироощущении, которое находит выражение через фантастические сюжеты, иногда — бродячие, иногда — настолько «авторские», что прочитать и воспринять их сможет только очень искушенный читатель. Она идет по границе «большой» и «массовой» литературы, границы этой не замечая вовсе. Мария Галина обладает даром концептуального пересказа, в котором мысль критика и ключевые образа текста образуют единый метатекст, не менее, а иногда и более интересный, чем литературный материал, с которого начался разговор.

Имя Елены Макеенко гораздо менее на слуху, чем имена других победителей «виссарионовки». Из ее подборки выделю острополемическую новомирскую рецензию 2017 года на книгу Льва Данилкина, критика, который в дискурсе «Неистового Виссариона» вообще не представлен. Елена Макеенко не принимает в позиции известного книжного обозревателя главного: мысли о том, что русская литература XXI века заслуживает внимания. По мысли Елены Макеенко, напротив, нужно говорить «о стагнации русского литературного процесса, сжатии литературного поля, и, читая „Клудж“, приходится с удивлением констатировать, каким коротким и, в сущности, бесплодным был расцвет, описанный критиком».

Конечно, любой список победителей спорен и неполон. Для меня, например, весьма проблематичным было решение жюри не включать в шорт-лист Валерию Пустовую, явно лидера мнений в области литературной критики.

Из работ, которые вошли в шорт, но не стали победителями, отмечу рецензию Александра Чанцева на книгу Владимира Бибихина. В ней странным образом сочетается и смиренное благоговение перед автором, попытка «раствориться» в материале, и неожиданный протест против его политических взглядов. Так пишут не критику, так пишут дневник, который не предназначен для чужих глаз.

Очень интересны работы Елены Погорелой. Критик ищет точки соприкосновения поэтического мейнстрима и травматичного повседневного опыта. Какова она, «поэзия с человеческим лицом»? Остается ли она поэзией? Ответ отнюдь не очевиден. Критик анализирует практически сиюминутный поэтический срез — звезд поэтического интернета (Здесь произойдет обновление? Нет? Не здесь…), сочувственно цитирует лауреатов премии «Лицей», делает смелые обобщения о тенденциях текущего литературного процесса на материале, к которому мало кто обращался.

Премия «Неистовый Виссарион» показала пример нормального уважительного разговора о литературе. Надеюсь, эта интонация, не приносящая больших дивидендов на просторах интернета, сохранится и в следующих премиальных сезонах.

Но критический реализм был только в советском литературоведении, в истории мировой литературы его не было. Так и Кузьменков вроде есть, а критики у него нет. Есть только три приема литературно-критического НЛП, на которых держатся его статьи.

1. Чем известнее писатель, тем ярче статья. От степени раздутости шарика зависит громкость хлопка. Всегда приятно узнать, что тот, кто известнее тебя, — дурак. Неважно почему: «Прилепинскую прозу я не люблю. По той же самой причине, что и шашлыки на природе». Обратное тоже верно: чем неизвестнее автор, тем скучнее статья. И бедный Кузьменков вынужден пастись исключительно на полях премиальной литературы, жалуясь на «однообразие материала», но продолжая жрать кактусы.

2. В жизни так не бывает. Снова здравствуйте, реализм критический, проверьте, пожалуйста, художественность бытом в духе кумушек, обсуждающих сериал: мол, кто так полы-то моет! «"Слезы вытекали из прохудившихся глаз". Надо же, а я-то наивно полагал, что из прохудившихся глаз вытекает стекловидное тело». «Как убойной силы папка оказалась в руках у Пятого? <…> в журналистские расследования я категорически не верю».

Проверка вымысла реальностью приводит Кузьменкова к банальщине. Он кидает предъяву, что мистические видения героини «F20» не соответствуют клинической картине (это про роман, где шизофрения изначально метафора):

«"Я увидела странных существ, они играли в меня и в других людей. Я спросила, зачем они это делают, и они сказали, что им тяжело и холодно в космическом пространстве, они греются об людей…". Тут я не стал полагаться на себя и отправил несколько подобных пассажей психиатру Вадиму Молодому (курсив А. К. – А. Ж.), директору американского отделения Международного института социального и психологического здоровья. Эксперт высказался лаконично: "Ничего общего с реальной клиникой. Литературщина-с. Героиня даже и не шизофреничка, а придуманно сумасшедшая"».

Уф, отлегло, директор психического здоровья увидел в героине героиню. Но Александр-то, молодец, «не стал полагаться на себя», а мог бы, значит. Был, наверное, опыт реальной клиники.

3. Срочно за парту — грамматику учить! Все пишут безграмотно. Безграмотно, Карл! Вообще непонятно, как среднюю школу закончили. «За такие образцы красноречия надо премировать не  "Нацбестом", а комплектом учебников русского языка». «С грамматикой родного языка у Новикова заметные нелады». «Изъясняться на родном языке для Терехова — непосильный труд».

Из выпуска в выпуск «Черной метки» — разговор о грамматике вместо поэтики. За одним исключением. Нет, вы не поверите… единственный, кто сподвиг Кузьменкова на разговор о поэтике, это Петр Алешковский. Нашел, нашел-таки понятного писателя! Было у меня подозрение, что Кузьменков не понимает тропы, называя их грамматическими ошибками, и — бинго! Найдя язык, где их нет, он расцвел и занялся понятным — эпитетами: «всякое существительное изнемогает в веригах эпитетов — и каких!»

Надо сказать, Кузьменков не одинок в дилетантском рвении исправления ошибок. Вот что делает общее образование, когда всякая кухарка знает, как правильно. Фэндом горячится по поводу боллитры: «Да кто так пишет! Я лучше умею! Как это героиня "Рюрика" достала пистолет из бака мотоцикла, не умещается туда пистолет, я пробовал!» Детписы обвиняют ведущего литкритика, кандидата филологических наук, в «потрясающем убожестве слов, мыслей и стиля». Так что дело Александра Кузьменкова живет и процветает.

С языком у Кузьменкова нелады: «…достает телеграмму из почтового ящика — а я-то думал, их вручали лично, с непременной росписью в квитанции». Ну и фантазия, товарищ критик! Вам квитанцию под хохлому или под гжель?

Из литературоведения знает только три слова: сюжет, характеры, язык. Утверждает, что ни у кого их нет. Больше ни про что не пишет, каждый раз изобретая, как сказать по-новому «ни-у-ко-го-нет»: «Ничего другого в репертуаре А. Г. попросту нет: ни продуманной интриги, ни характеров, ни даже грамотной речи». «Любой сюжет в руках Осокина моментально заболевает рахитом. Характеры эстетика примитива исключает». «Парализованные фабулы, картонные герои, инкурабельное косноязычие». «Характеров у него отродясь не бывало». «Суконный язык и картонные персонажи».

Кузьменков – тролль. «Заголимся и обнажимся!» — лозунг, с которым он идет по книгам, заголяя и обнажая… себя. Но навязчивый стриптиз — не панацея от скуки. «Помилуй Бог, ну и скучища! Впрочем, на зеркало неча пенять…».

Но мы его любим, «не за то, каков есть, а за то, каким мог бы стать».

Ермаков ответил туманно, мол, «"консультировался" у авторов исторических записок». Однако, судя по приведенным примерам, у упомянутых авторов писатель лишь уточнил само наличие тех или иных языков в Смоленске XVII века. Что же касается того, как писались иноязычные тексты, ответил он крайне кратко: «Ну вот, дальше, как говорится, дело техники». И надо сказать, не соврал: дело техники, преимущественно компьютерной…

Впрочем, обо всем по порядку. Я проконсультировался с носителями немецкого, польского, литовского языков по поводу соответствующих текстов у Ермакова. Они сказали, что это тяжело считать немецким/польским/литовским литературным языком. Но все равно — тут трудно спорить с автором романа. Поди знай, а вдруг он провел титанические исследования, чтоб уточнить, на каком немецком говорили в Кенигсберге XVIII века и на каком польском или литовском в Смоленске XVII-го.

Но, к счастью (для пытливого исследователя), с белорусским и украинским языком у Олега Ермакова все просто. Это не протоязык XVII века, не литературный язык XX-го. Это на 99% - GoogleTranslate XXI века (причем 1% изменений, внесенных автором, отнюдь не всегда способствует улучшению машинного перевода). Что важно, мое утверждение легко проверяемо. Копируете русский текст из сносок внизу страниц, прогоняете через Google-переводчик, белорусский, украинский, и — о чудо! — получаете высокохудожественный текст в основном теле романа «Радуга и вереск».

Понятно, что в этом случае ни о какой литературности речи не идет. Тут вообще трудно обсуждать разных там согласованиев, спряжениев, склонениев и прочих падежов. Результат нетрудно представить любому, кто хоть раз пользовался функцией Translate. И все же для наглядности нужно привести хоть несколько примеров шедевральности.

Белорусский язык. Мое любимое — как Ермаков с Googl'ом перевели фразу «Так ты ткани красишь?». «"Так ты тканіны красуецца?" — догадался Николаус». Вот уж вправду «догадался». «Красить» по-белорусски — «фарбаваць». А написанная Ермаковым фраза означает полнейшую абракадабру: «Так ты ткани красуется». (Правильно по-белорусски было бы «Дык ты тканіну (тканіны) фарбуеш?»).

Подобная путаница с переводом на белорусский язык слова «мир» (не-война). Перевели как «свет», что по-белорусски — «мир» (в смысле ойкумены). Ну, тут 50 на 50, но… не угадали. Похоже, однако смешней, когда Google & Ермаков глагол «прибей» («ударь») на белорусский переводят существительным «прибыток» («прибыль» то есть): «Ды прыбытку яе добранька, хлопец!». Тоже славная ахинея. (Тут, видимо, следовало бы дать нечто вроде «Ды пабі ты яе добра, хлопец!» или более естественное «Ды даў-бы ты ей добра, хлопец!».)

Ну и напоследок пример изящной, тонкой чуши. В диалогах — изрядно вопросительной частицы ли. На белорусский она переводится как ці. Причем периодически в мозгах Googl'а что-то заклинивает (Ли как фамилия?), и он в переводе делает большую букву. Автор и это послушно впихивает в текст, у него получается: «Ужо не дамаўляецеся Ці вы адамкнуць і іншыя вароты?» («Уж не договариваетесь ли вы отпереть и другие ворота?»). И здесь, если уж хотеть литературности, то какминимум эту частицу следовало бы поставить в начало белорусского предложения: «Ці не змаўляецеся вы адамкнуць і другія вароты?»

А теперь — лучшее из ермаковского «украинского языка». Здесь у меня также есть свое любимое, стоящее того, чтобы войти в анналы цитирования. Это перевод известной фольклорной формулы «И ты меня присвой и примолвь». Вот шедевр: «І ти мене присв і промовив». Ну, перевод второго глагола из повелительного наклонения второго лица — в прошедшее время третьего лица с полной утратой изначального смысла — это еще цветочки. Но вот кто бы нам объяснил, что такое «присв»?

Имеются и другие не менее загадочные места. «Ах ты, панская морда!» на «ермаковском украинском» будет «Ах ти, Паска морда!». Сам Google в данном случае дает сейчас более корректную «панську морду». Могу предположить, что ранее, во время написания романа, Google выдавал именно такой странный вариант «Паска морда», у него такое бывает. Однако с тех пор вариант перевода там (но не у Ермакова) усовершенствовали. Тут, думаю, можно у айтишников поспрашивать.

Далее — привычная дань традиционным глупостям. Жаркое как имя существительное, блюдо, переводится прилагательным «спекотне» (от «спека», «жара» по-украински). «Вон!» как целеуказание переводится словом «геть!» (то есть «прочь!»). Конечно же, наличествуют другие традиционные ошибки машинного перевода — неучет в эпитетах смены рода имени существительного: «Ой, гострий у тебе око» («гострий» как реликт, потому что глаз в русском языке мужского рода).

Ну и самая частая, системная ошибка, многочисленная, потому что речь идет о диалогах. Это практически полное отсутствие звательного падежа, характерного для украинского языка. Google на него лишь один раз расщедрился. Ну и Ермаков баловать нас большим не стал. Зачем? И так все в восторге от книги.

Признаться, даже затрудняюсь сказать, что меня больше изумляет в этой истории: постмодернистский, гугловско-«бандитский шик» автора или гипнотически массовая, всепрощающая невнимательность читателей, критиков?..

Казалось бы, хороший писатель, серьезный роман, солидное издательство — и тут такая «Вампука, невеста белорусская», исполненная с завидной наглостью, цинизмом в духе творчества О. Бендера в литерном поезде Москва — Туркестан.

Уму непостижимо…

Вульгарный романтизм, которым русская словесность инфицирована уже два века кряду, благополучно возвел на пьедестал не исключительную личность в исключительных обстоятельствах, а инфантильного невротика, с упоением профессионального калеки потрясающего своими комплексами, маниями и фобиями. Мании и фобии с течением времени становятся все экзотичнее, а повод к лирическому высказыванию — все смехотворнее.

Открой автор века XVIII наугад несколько журнальных подборок века XXI, он решил бы, что от первого лица заговорили персонажи сатир и эпиграмм. Всерьез заламывать руки по оплакиваемым на страницах журналов пустякам он бы не то что постыдился, ему бы это и в голову не пришло.

Поэты испокон времен идут рука об руку со страданием. И зачастую таким, что и не снилось нынешним стихослагателям. Но пронзительные строки Василия Петрова, обращенные к умершему сыну, или захлебывающаяся мольба затравленного Мандельштама о читателе, советчике, враче — это не истерика, а трезвый взгляд на свое отчаяние извне, из пространства внеположной ему гармонии, куда уносит (выносит?) поэта подлинное вдохновение.

Сознание художника — на том стоял и стоять буду — сознание религиозное.

Боже сохрани от проповедей. Дело в функционировании.

Творческое мышление основано на синтезе, и его носитель не может существовать в аналитически разъятом мире частностей, стремясь если не претворить хаос в космос, то хотя бы разглядеть за первым второй. Отсюда — и пресловутое сопряжение далековатого, и тщание склеить позвонки столетий, и жажда облечь в отчетливую оду даже предсмертный стон. Осознавая мир как единое и неделимое целое, художник рано или поздно приходит к идее всепроникающего синтеза всего и вся, некоего абсолюта, бесконечного пространства и предвечного времени. Воплощена же эта идея может быть как в образе творца-демиурга, так и в сциентистской утопии — например, у Заболоцкого.

Религиозное сознание не только не требует религиозного мировоззрения, но и довольно мирно уживается даже с атеизмом. «Я не могу найти выражение лучше чем "религия" для обозначения веры в рациональную природу реальности, по крайней мере, той ее части, которая доступна человеческому сознанию. Там, где отсутствует это чувство, наука вырождается в бесплотную эмпирию», — писал известный категоричностью антиклерикальных взглядов Эйнштейн.

В конце концов, с точки зрения сознания триединство Бога и двуединство волны и частицы не столь различны меж собой — и то и другое в ведении не разума, а веры.

А вот чего религиозное сознание требует, так это способности принять себя как часть универсума. Не центр вселенной и не пуп земли. Об этом, собственно, «Дума» Тарковского. Не о комплексе исключительности, а о сопричастности и ответственности. В том числе — и перед культурой. Потому что стихотворение это — еще и о поэзии: строки «А кто служил добру, летит вниз головой / В их омут царственный и смерти не боится» окликают Фета с Ходасевичем (счастлив, кто падает с седьмого этажа вниз головой с непоколебимой верой в то, что он воспарит по воздуху…).

Впрочем, для эгоцентрика, пестующего детскую болезнь романтизма, целостность, ответственность и традиция — лишь звук пустой. О каких одах может идти речь, когда весь мир воспринимается через призму неизбывной жалости к себе и неизжитых подростковых обид? Я, я, я…

Вот и тянется по журнальным страницам бесконечный протокол душевных терзаний, не только не претендующий на обобщение или выход за пределы себя самого, но и не подразумевающий не то что творческого — технического задания. Околопостмодернистский потоковый верлибр или монолог «подборисовика» о безрадостной юности на районе настолько укоренились в литературном бессознательном, что превращают акт письма в своего рода караоке.

Но более всего удручает анемичность этих темных и вялых лирических дневников, приличных скорее жеманным гимназисткам, нежели их взрослым и вполне благополучным авторам.

А вот куда как достойный сострадания Буало, недуг которого из суеверия, присущего всем пишущим, я даже поминать остерегусь, находил в себе силы создавать полнокровные вещи, задор которых ощущается даже сквозь время и переводы.

Потому что поэтическое искусство заключается в преодолении. Себя, инерции шаблона, разорванности бытия.

Все прочее — история болезни.

Вот известный драматург и режиссер Николай Коляда, рекламируя поэтическое выступление в своем театре известного актера Антона Шагина пишет: «Антон Шагин — изумительный поэт». «Изумительность» стихов Шагина можно оценить, зайдя на его личный сайт. Берем пару строф наугад:

Подобную примитивную натурфилософию, псевдоумиление, сомнительные претензии на духовидчество, елейные восторги (равно как и надрывные рыданьица) — находим практически в каждом тексте. Семь лет назад в программе «Вслух» Ольга Седакова (чей авторитет в области художественной словесности, думаю, неоспорим), презрев толерантность (свойственную в целом высказываниям мэтров о молодых поэтах, звучавшим в этой программе), жестко, но справедливо припечатала и сильно ошеломила привыкшего к априорной популярности Шагина: «Сказать мне об этих стихах нечего, потому что к поэзии они отношения не имеют». Судя по всему, за прошедшее время приблизились они к поэзии не сильно.

При этом Шагин — талантливый актер. Многим запомнилась роль Мэлса в «Стилягах» или менее известная, но, на мой взгляд, более сильная роль в фильме Александра Миндадзе «В субботу», посвященном чернобыльской трагедии. Спектаклей с участием Шагина я не смотрел, но не исключаю, что они могли бы мне понравиться. Наверное, это связано с тем, что к своей основной работе он относится с соответствующей отдачей и выкладкой и законы театрального искусства не игнорирует. Поэзия же здесь как будто сбоку припеку. По крайней мере, так видится со стороны.

Похожая история происходит с неплохим актером Александром Петровым, выпустившим убойным для поэтической книги тиражом сборник убойной графомании. Об этом в нашей рубрике в прошлом году уже писала Евгения Коробкова, не буду повторяться.

Как к этому относиться? Гнев, сарказм, разочарование, прискорбие — целый спектр эмоций. Трудно спокойно смотреть, как талантливые люди дискредитируют свой талант, выставляя напоказ свою очевидную бездарность в другом роде творчества. Невооруженным глазом видно, что стихописание для них — не более чем хобби, а поэзия подобного не прощает. Очень жаль, что пример большого актера Валентина Гафта, зачем-то пробавлявшегося откровенно слабыми лирическими миниатюрами и дружескими эпиграммками (с которых, впрочем, и спрос другой, нежели с лирики, претендующей на вскапывание онтологического чернозема), никого ничему не научил. Искренне жаль. Стихи нельзя «пописывать», их можно только писать. В случае Шагина, Петрова и иже с ними мы имеем дело именно с пописыванием, что бы они и их аудитория (которую жаль отдельно) сами себе не думали. При этом оба в интервью в один голос пережевывают старую жвачку: мы, мол, не поэты, но нам периодически необходимо самовыразиться именно таким образом, и иначе никак. Ну, привет. Скажу пафосно, но честно: не надо гадить на поле, которое иные поливают кровью. Не надо засорять ноосферу, она и так страшно загажена.

Все более убеждаюсь: одна из главных причин того, что у нас «все не так, как надо», заключается в том, что люди элементарно занимаются не своим делом. Прошу понять правильно: я далек от желания разрешать или запрещать кому-то писать стихи. Как средство аутотерапии зарифмовывание нехитрых эмоций доступно каждому. Я не «властитель дум», чтобы, как Дмитрий Кузьмин в свое время, заявлять: «Поэтом будет тот, кого я поэтом назначу». Помнится, многие тогда справедливо посмеялись над таким громогласием. Однако человек, всерьез вступающий на эту тропу, должен иметь перед собой планку профессионализма — по крайней мере, не ниже, чем та, с которой он подходит к своей основной профессии. Иначе результат не просто выглядит жалко и убого, но и попросту социально опасен, ибо медийные личности волей-неволей задают некие стандарты вкуса, на которые могут ориентироваться неокрепшие умы, процесс набирает инерцию, и культурное искажение становится необратимым. Таким образом, поборники духа и разных мастей «самовыразители» приходят к результатам прямо противоположным своим благородным задачам — исключительно из-за того, что относятся к поэзии наплевательски, игнорируя ее нелинейные законы и сложное внутреннее устройство.

Когда я писал этот текст, мне во вконтакте на глаза попался пост моего друга, поэта Алексея Котельникова, где он произносит крайне правильные слова о противостоянии высокого артистизма, подразумевающего подлинный пушкинский, протеический дар перевоплощения во все, к чему прикасаешься, и низкого лицедейского актерства. Этими словами и закончу: «Нафига говорить о непредъявленном. Во-первых, это терапия упрека. Во-вторых, это лучше, чем-то, на что иногда натыкаюсь в сети: железная уверенность людей в том, что ими музицируемое и сочиняемое является-таки творчеством… Но как только ты созреваешь, тебя халтура перестает касаться. Вспоминается Папанов: уже поздний: от жалобы на некомпетентного партнера до сочувствия ему, вплоть до нонсенса: ну не умеет он иначе. Истерзанный: до него одна Раневская, мне мерещится, так изнемогала. Вспоминается Гердт, один раз сорвавшийся и в лоб противопоставивший Пушкина и Лерму пляшущим сорокалетним мальчикам-суперстар».

Стихи Жамбаловой, далекой вплоть до самого «Лицея» от толстых журналов (первая ее публикация, кстати, в «Новой Юности»), казались и кажутся мне более самостоятельными и зрелыми — поэтому ей и следовало дать премию, и потому в решении жюри мне видится аванс.

Поэзия, как известно, любит одиночество и штука для одиночек, отсюда и опасность, с одной стороны, поэтических журналов и вообще тусовки («поэтических павлятников») для молодых авторов — можно, потеряв что-то действительно свое, навсегда там завязнуть, внутри конъюнктурных рамок. В этом смысле удаленность от центра, от горнила столичного литпроцесса — жизнь на Дальнем Востоке, очевидно, сказалась на поэзии Жамбаловой положительно, дополнительно охранив ее от разных искушений.

Я начал не просто с характеристики Фамицкого, а с обозначения проблемы, и то, что «Арион» прекратился, на самом деле несколько облегчает ее решение, так как нет больше «притяжения» журнала, ведь «Арион» с его четкой поэтикой был своеобразным патриархальным полюсом на литературной карте и потому тяготел над авторским «я». «Я» ориентировалось на его стандарты, пусть и бессознательно. Эти стандарты были не только в поэзии, но и в критике, из-за которой мне больше всего «Арион» жалко. То, за что его больше всего ценил.

В поэзии это был так называемый «лаконизм» или лирическая миниатюра, некий архиживописный жанр, продолжающий модернистскую традицию поэзии и прозы XX века. В прозе (в ХХ веке), например, это могли быть короткие стихотворные вставки, скажем, в романе о поэте, написанном, естественно, поэтом.

Вот стихотворение о потерянном и найденном мяче — чье оно, Фамицкого или, быть может, Феликса Чечика?

Ни того, ни другого — оно было написано персонажем как раз такого романа, а роман этот вышел в 1937—1938 годах. Прозаик был еще и поэт, но его проза оказалась больше и значительнее его поэзии.

Но путь Андрея с прозой никак не связан. Андрей, судя по всему, чистый поэт, живущий в самое сложное для поэзии время, потому что многие вопросы, которые прежде поэзия решала, сегодня кажутся неразрешимыми, в частности: как быть сегодня поэтом? Вот на этот вопрос и должен ответить Фамицкий, и себе, и нам, и такого, другого, настоящего (курсив мой. — И. Д.) Фамицкого, наверное, мы увидим не раньше, чем лет через десять-пятнадцать. В цикле созревания поэтов, их поэтик много общего с жизненным циклом цикады, которые проводят под землей иногда по семнадцать лет, однако их имаго живет и поет всего несколько недель.


О «лаконизме» или об антологической миниатюре, как он сам это назвал, справедливо писал Владимир Козлов, говоря о том, что поэтика нулевых утомила и что ему хотелось бы помочь в ее преодолении. 2010-е между тем закончились, а ничего лучшего мы так и не придумали. И только «Арион» закрылся. Хотелось бы помочь в преодолении инерции «Ариона» Андрею Фамицкому, но, как я уже сказал, вопросы, стоящие сегодня перед поэзией, кажутся неразрешимыми, и даже непонятно, а будет ли она дальше, поэзия — как своеобразная антитехнология? Кажется, что технологии убивают поэзию так же, как живую природу. И тогда стихи начинают рождаться от стихов, а не от жизни. И пишутся они как будто персонажами романов о поэзии. Поэзия тогда напоминает больного ребенка в королевской семье — жертву близкородственного брака.

Да, заглавие вызывает очевидные коннотации. В первую очередь вспомним статью Александра Пятигорского «Феноменологическое понятие смерти». А во вторую, вероятно, слова Александра Неклессы (кажется, не однофамилец): «…дефицит лексики — это как раз свидетельство того, что мы живем в какой-то новой феноменологии. Когда у нас а) не хватает слов и б) мы используем старые слова не по назначению».

Вывод напрашивается сам собой: мы обречены а) использовать новые слова либо находить невербальные средства выражения и б) тщательно верифицировать применение слов старых.

Вот с такими мыслями открываем книгу. Или книжку — она совсем тоненькая, чуть больше тридцати страниц. Половину занимает эссе-предисловие Лидии Ворониной из Бостона, а половину оставшейся половины — репродукции картин Неклессы, совпадающих тематикой со стихами с точностью почти академической. Можно предположить обратное: стихи идут вслед картинам. Тогда вся книга превратится в художественный альбом со вступлением-манифестом и поэтическими вставками. Но раз в выходных данных репродукции названы именно иллюстрациями, будем считать стихи первичными.

Предчувствие не обманывает. Удивляет первый же текст:

Все здорово, все интересно, но при чем тут феноменология? Феноменологический метод предписывает рассматривать вещи как они есть. Без разделения на объект и субъект, вне любых культурных связей. А тут — такой набор ассоциаций в шести строчках! От явных Гомера, Бодлера, Эдгара По к Диккенсу и далее. Не говоря уж о море — традиционной стихии, соединяющей жизнь и смерть. Все-таки Анахарсис придумал своих ни живых, ни мертвых моряков задолго до изобретения Шредингером известного кота.

Так вот, по прочтении всех восьми недлинных стихотворений, составивших книгу, когда авторский метод станет чуть понятным, обратимся снова к первому тексту. Кто эти девы, давшие гомеровский ответ в финале? Вороны-то жены ведь! И получается, что этих жен-ворон в действительности нет, а невидимые девы — есть.

Подобных неожиданных сцепок в книге много. Скажем, стихотворение «Города» содержит постапокалиптические картинки, заставляющие вспомнить то, опять-таки, Бодлера, то Илью Кормильцева. А в финале появляется «…устрица, что чувствует укол / Смертельной вилочкой двузубой в нежный бок». И тут понимаешь: те страшные картинки были действительно картинками, а устрице-то в самом деле привет!

Хотя у поедаемого моллюска есть преимущество: он не рефлексирует. Собственно, он и не мыслит даже. А человек без рефлексии не может. Пятигорский в упомянутой статье верно сказал, мол, мы, думая о смерти, боимся не столько исчезновения мышления самого по себе, как исчезновения единственного предмета нашей рефлексии. Все-таки трактовка неприятия смерти «от гегелевской нетерпимости духа к осознанной конечности», (формулировка советского философа М. К. Петрова) слишком примирительная; индивидуум принимает ее с избыточным спокойствием — дескать, я умру, а другие останутся. В рамках же феноменологии «других» нет. Это не солипсизм, это совсем иное. О сути метода лучше почитать в толстых книжках, они доступны.

Впрочем, о феноменологическом методе говорили очень много, а вот примеров его безупречного применения до обидного мало. Иначе, впрочем, и быть не может. На каком-то этапе этот метод делается не отличим от медитации, от созерцания предмета и погружения в него. Стало быть, однозначная формулировка вряд ли возможна, как невозможно описание результатов использования различных психотехник. В стихах — да, получается что-то уловить:

Все едино, все необъектно, все индивидуально. И вопрос так называемой объективной реальности снят:

А там, в книге, еще и репродукция рядом, внятная.

Словом, книга как высказывание удалась. И, может, даже более удалась в плане понимания феноменологии через смерть, нежели познания смерти с помощью феноменологического метода. Через смерть вообще многое становится явным. И очень важно, что Лиза Неклесса будет делать дальше. Важно, прежде всего, для стихов, вошедших в этот сборник. Интересно, в каком контексте они окажутся. Нет, взятые сами по себе они хороши. Но все-таки поэзия и феноменология друг друга, скорее, используют и, возможно, — дополняют. А не замещают.

Точная картинка, изображающая персонаж, увы, впавший в детство. Реалистичность ситуации очевидна. Больше ничего из текста не выжмешь. Но только если воспринимать описанное как происходящее в реальном мире. А если герой умер и очутился на том свете?..

Другой автор, средней генерации, вывесил в соцсетях стихотворение, внешне посвященное искусству третьей охоты:

Тотчас френдлента автора наполнилась комментариями в духе: «И не говорите — сейчас гриб пошел не тот», «Места знать надо!», «А вот мы в прошлом году насобирали…» — и фотографиями грибных уловов.

Но о грибах ли речь? Точнее — только ли о них?..

Что если перед нами сжатая до трех строф своеобразная антиода (курсив мой. – А. С.), где представлена аллегория исчезнувшего богатства — культурного ли, человеческого ли, а скорее всего — и того и другого вместе?..

Третий поэт, из старшей генерации, еще раньше опубликовал стихотворение, содержащее глубокое психологическое и социокультурное наблюдение:

Кажется, так и не было отмечено, что перед нами палимпсест — текст, написанный «поверх» иного текста. Знание литературного источника позволяет прочесть новейшее сочинение под иным углом зрения. В данном случае источником выступает классическое восьмистишие, с которым, оказывается, современный автор вступает в скрытую полемику: «Великое чувство! У каждых дверей, / В какой стороне ни заедем, / Мы слышим, как дети зовут матерей, / Далеких, но рвущихся к детям. / Великое чувство! Его до конца / Мы живо в душе сохраняем, — / Мы любим сестру, и жену, и отца, / Но в муках мы мать вспоминаем!»

Художественный текст от любого другого вида текста отличается неоднозначностью, присутствием второго смыслового (или даже третьего, четвертого…) плана. Именно он заставляет по-иному посмотреть и на первый, часто кажущийся единственным и понятным при беглом прочтении. Но чтобы увидеть второй, символический или литературный план, желательно хотя бы знать о возможности его существования.

Автору нужен адекватный читатель. Иначе эстетическое событие не случится.

«Чтобы понять писателя, надо его прежде всего правильно прочесть» (Ходасевич).

А поэта — тем более.

Сергей Шаргунов возглавил литературный журнал «Юность». Уже само то, как это произошло, достойно изучения (на фоне того, что после четвертьвековых флегматичных разговоров о скорой смерти толстых журналов этот механизм вдруг начал и взаправду сыпаться: «Октябрь», «Арион», вы куда?). Но главное, разумеется, то, что Сергей собрался с этим журналом делать, потому что его планы — если сбудутся и если я правильно считал их в уклончивости общих слов о «русском "Нью-Йоркере"», — обещают большую встряску упомянутому механизму. Однако на первый план, потеснив живого Шаргунова, вдруг вышел мертвый Катаев, и это история еще и о том, как любая чудинка способна подмять под себя смыслы в эпоху диктата развлекательного чтения.

Шаргунов рассказал в интервью, что «приглашению на царство» предшествовал сон, когда под потолком редакции, давно не знающей ремонта (так можно понять детальное описание серых советских плафонов), к лирическому герою подплыл Катаев-призрак и «жилисто и тряско» жал ему руку. (Вряд ли здесь надо пояснять, что Валентин Катаев был создателем и первым редактором журнала, а его биографию, вышедшую в ЖЗЛ в 2016 году, написал Сергей Шаргунов.) Чему удивляться, что публикация об этой «кадровой перестановке» в самой массовой российской газете называлась «Жилисто и тряско: умерший редактор назначил себе преемника через вещий сон». Причем дальше эта дурная инерция раскручивалась, и в новых интервью, посвященных будущему «Юности», Сергея неизменно спрашивали, главным образом, про сон, и он неизменно на это велся.

На второй план ушли действительно важные вопросы: как произошло приглашение «варяга» (Сергей не был членом редколлегии и автором журнала) и что будет дальше? За первым вопросом в тусовке последовало ерничанье, а не «пригласят» ли, например, Захара Прилепина в «Наш современник» — как пригласили, кстати, в МХАТ Горького (в театральной прессе операцию с оттеснением Дорониной называли даже рейдерским захватом). Но МХАТ — учреждение государственное. Здесь начинается самое интересное, потому что «Юность» — нет.

Как мы помним, государственных литжурналов в России не осталось — вынесем за скобки региональные. Если те же театры были «унаследованы» российским Минкультом от советского, то условное «Министерство литературы СССР» в 1990 году растворилось в воздухе, а учредителями «толстяков» стали трудовые коллективы. Но непростые отношения с государством на этом не прекратились, выливаясь в самые различные формы — от споров вокруг зданий (причем каждый раз, когда власти пытались выселить очередной журнал из центра Москвы, в петициях неизменно возникала тема, что эти журналы как национальное достояние — дело де-факто государственное) — до конфликтов с субсидированием подписки библиотек. То, как искрила эта тема столкновения «частного» и «государственного», можно увидеть на примерах журналов, вырвавшихся из статуса региональных: раздвоение «Волги», переходы «Урала» из одной формы собственности в другую и т. д.

Даже далекая от этих тем «Комсомолка» пишет, что «приход Шаргунова на пост главы "Юности" многие литераторы восприняли с надеждой, что власти, наконец, обратят внимание на проблему легендарных изданий, и процесс их умирания будет приостановлен». То есть, не опровергая официальную версию (столкнувшись с кризисом, частное предприятие «Юность» пригласило эффективного менеджера со стороны), делает акцент на «власти». Да, многие восприняли Шаргунова как креатуру власти — несмотря на оппозиционный статус КПРФ, которую он представляет в Госдуме, и его независимость как депутата в таких резонансных вопросах, как повышение пенсионного возраста. А если это и правда креатура власти, то кто все-таки был инициатором — журнал («Нефть в обмен на продовольствие»?) или не журнал — и тогда шутка про Захара Прилепина и «Наш современник» перестает быть шуткой?..

Вопрос о том, что Сергей будет делать из «Юности», пока не более чем гадание на кофейной гуще: конкретных программ озвучено не было (да и рановато). Пока можно только, во-первых, усмирить скептиков, уже разглядевших на горизонте взвод сервильных да провластных авторов: любой тренд, противоположный тренду «Октября» и «Ариона», можно приветствовать, а Сергей, несмотря на весь свой опыт партстроителя, пока не был замечен в сколачивании именно писательских взводов. А во-вторых, потенциал «Юности» огромен, и вот тут есть интересный нюанс.

Трудно сказать, почему так получилось. Был «Журнальный зал»; была его условная альтернатива вокруг того же «Нашего современника»; были премиальные списки; был, наверное, такой более объективный показатель, как книги на прилавках/полках, перед тем прошедшие журнальную публикацию там-то или там-то. То, что делала «Юность», не обнаруживалось никакими радарами. О ней никто ничего не слышал. И тем не менее сегодня у журнала появились шансы вернуть позиции. Это говорит только о колоссальной силе брендов, которую мы недооцениваем. Какой запас прочности только у имени — вернуться после десятилетий в небытии? Так, может, и «Октябрь» поторопился с закрытием? Его сотрудникам, его авторскому активу показалось, что все уже исчерпано, — но, может быть, одних только ресурсов бренда хватит, чтобы легко возродиться и в 2039 году?

Если бы в это дело не вмешался Толстой, о рядовом Василии Шабунине сейчас едва ли кто-нибудь помнил. В советское время о нем говорили как о типичной жертве «царского режима». В книге П. Басинского «Святой против Льва» история Шабунина занимает четыре страницы. Да и то рассказана она между делом, в ряду других эпизодов, иллюстрирующих становление толстовского отвращения к насилию. Сам Басинский в каком-то интервью говорил, что этот случай адвокатской практики Толстого можно было и не включать в книгу.

Но вдруг оказалось, что мелкое по меркам воинской истории происшествие приобретает значение именно в дне сегодняшнем. В верхнем смысловом слое фильма Смирновой это значение социально-политическое -очевидны намеки на современных жертв «кровавого» теперь уже «путинского режима». Все, кого преследуют за лайки и репосты, одиночные пикеты и белые ленточки, участницы группы «Pussy Riot», которым, по выражению президента, «суд залепил двушечку», историк Ю. Дмитриева, режиссер К. Серебренников, журналист
И. Голунов — все они Василии Шабунины 2010-х годов. Общее место этих уголовных дел — несоразмерность наказания содеянному.

«Не могут же они его казнить за пощечину!» — восклицает Софья Андреевна, когда узнает о готовящемся суде. Лев Николаевич отвечает с мукой: «Соня, ты понимаешь, что это закон!» Софья Андреевна: «Ну так значит дикий закон, дурацкий!» Именно поэтому только на исходе 2010-х годов, которые — это ясно уже сейчас — войдут в историю России как время диких дурацких законов и беззаконного произвола, должен был появиться фильм с таким сюжетом. Кстати, в одном интервью Смирнова призналась, после ареста Серебренникова она решила не брать деньги на фильм у Минкультуры; благо, спонсоры нашлись — А. Чубайс и Р. Абрамович.

Скажем, Шабунин — кто он? Бастард, мечтающий о том, что вдруг объявится его вымышленный высокородный отец и заступится за него, неряха, неумеха (опрокинул кастрюлю щей), почти что идиот. И в то же время — мученик, которому набожные крестьяне несут в темницу дары, религиозный мечтатель, замышляющий бежать к молоканам, где нет ни командиров, ни попов.

Молодой поручик Григорий Колокольцев — персонаж, вокруг которого закручиваются все сюжетные линии, это его назначение в полк послужило толчком сюжету. Либеральные кино- и литкритики трактуют этот образ как авторский приговор любым либеральным мечтаниям. Ведь приезжает московский генеральский сынок в расположение войск с намерениями обучать солдат грамоте и проводить военную реформу, а заканчивает тем, что командует вытаптыванием могилы Шабунина, которого сам же и погубил, и бесконечной муштрой: «На-асоктя-ануть!». Но мотивом поступков молодого Колокольцева служат прежде всего отношениями с отцом. Важно, что накануне заседания суда, на котором поручик должен сделать роковой для себя выбор, он получает письмо с фотографией отца, а на ее обороте надпись «Как ты?» — максимальное выражение генеральской нежности к сыну. Генерал Колокольцев — человек долга. И сын хочет приблизиться к этому идеалу. Так рождается его внутренний конфликт.

Есть в фильме и семейно-любовная линия: история скандально расторгнутой помолвки сестры Софьи Андреевны Татьяны Берс (в замужестве Кузминской) с братом Толстого Сергеем Николаевичем, прижившим троих детей в невенчанном браке с цыганкой.

В общем, русская жизнь в фильме полна всяческих пошлостей и уродств. Пожалуй, апогеем этого мрачного сонма явилась произнесенная на суде речь обвинителя, наполненная опять же вполне современной охранительской параноидальностью: «Сегодняшнее положение России, окруженной агрессивными врагами извне и поражаемой врагами внутренними, умышляющими против престола, заставляет видеть в преступлении рядового Шабунина зловещее начало неповиновения войска». Знал бы этот защитник престола, желающий преподать урок солдатам, какое неповиновение войска узнает Россия в годы Первой мировой войны.

Один положительный образ в фильме есть — помещик, семьянин, гражданин и писатель Л. Н. Толстой (в замечательном исполнении актера Е. Харитонова). Каждый поступок Толстого продиктован стремлением к благу ближнего. Он верит в общественный и хозяйственный прогресс. Учреждает школу для крестьянских детей и восхищается их мышлением. Приобретает свиней японской породы и намеревается импортировать из Аргентины для удобрения почвы помет питающихся морской рыбой птиц. «Свиньи из Японии, говно из Аргентины!» — ворчит его управляющий. Толстой — любящий и заботливый муж. Когда Софья Андреевна за обедом упрекает его в том, что он ее разлюбил, он изящно ее в этом разубеждает: «Непрестанно думаю о тебе!»

Толстой — писатель в каждую минуту экранного времени. Сцена на конюшне — и перед зрителем мастер остранения, рассказывающий, о чем думает лошадь, будущий автор «Холстомера». Разговор с Колокольцевым о крестьянских школах, и в нем Толстой — автор статьи «Кому у кого учиться писать: крестьянским ребятам у нас или нам у крестьянских ребят?». А на суде выступает уже автор статьи «Не могу молчать!». Многие критики (теперь уже в основном из патриотического лагеря) дотошно уличали фильм в том, что сценарий в некоторых моментах отступает от исторической достоверности, в частности речь Толстого на суде придумана, а не взята из 37-го тома полного собрания сочинений. Но в этом как раз и состоит главное художественное достоинство фильма: Толстой изображен как бы вне хронологии, времена его жизни преобразованы в художественное время фильма. А поборникам исторической достоверности, обличающим Басинского и Смирнову в искажении биографии классика, стоит прочесть его автокомментарий «Несколько слов по поводу книги "Война и мир"».

Но не слишком ли идеальным и приторным получился этот образ? Куда дели Толстого — картежника, развратника, гневливого антиклерикала, хулителя шекспировского театра страстей? И где — Толстой, перепуганный сознанием своей смертности? Может быть, в этой бесподобной идеализации сказалась еще одна важная, но пока не вполне осознанная черта нашего времени, — запрос на писателя-гражданина, защитника угнетенных, бросающего в лицо ожесточенности современного общества напоминание о милосердии как высшей добродетели.

Кажется, что А. Смирнова создала этого идеального героя, словно в назидание всем современным русским писателям. Ведь по сути Толстой в фильме повторяет пушкинскую формулу: «…и милость к падшим призывал». А сейчас в российском культурно-информационном пространстве напоминание о милосердии и смягчении нравов звучит почти так же нелепо, как для управляющего толстовским имением распоряжение чудака-барина о закупке богатого полезным для почвы фосфором помета аргентинских птиц.

Фильм А. Смирной «История одного назначения» имеет огромный педагогический потенциал: его нужно показывать подросткам и юношеству, обсуждать со старшеклассниками и студентами. Он глубоко затронет всех, в ком есть "чистота нравственного чувства" и еще не выработались навыки житейского конформизма.

Словом, я знаю, что литераторы хотят быть услышанными и понятыми. И от этого, мне кажется, столько гнева, обид, боли, прочих форм фрустрации: редакция не опубликовала, издательство отказало, фестиваль не оплатил дорогу, на юбилейный вечер не позвали, слишком мало критиков высказались о книге, слишком мало лайков. Вопрос «Кто ваша целевая аудитория» звучит маркетингово и комично, но я могу переформулировать: «Папа, а ты с кем сейчас разговаривал?»

Мне кажется — мне не кажется, я совершенно уверена в этом, это просто такая осторожная форма преподнесения мысли, — что жажда говорить и заявлять о себе, жажда быть выслушанным и верно понятым, жажда получить на свое высказывание внятный, адекватный, заинтересованный ответ должна удовлетворяться у психотерапевта. Психотерапевты тоже люди и могут часть богатого разнообразного внутреннего мира рекомендовать отдавать бумаге — метод безотказный и бесплатный. Но к литературе все это отношения не имеет.

И мне с некоторых пор не ясно, что же тогда имеет. Художественная литература ничему не учит — и хорошо. Она не рождает новых идей — философия прекрасно справляется без нее. Она не должна служить формой опосредованного контакта — психотерапия делает это в разы эффективнее и красивее. Рефлексии над недавним прошлым литературе тоже ни к чему — у историков получится лучше. Долгое время мне нравилась мысль, что стихи — это форма молитвы и «писем Богу». Нравилась ровно до тех пор, пока я не стала считать, что Богу совершенно не обязательно писать «в столбик» и что ни есть — все форма молитвы.

В результате я не знаю, зачем она в сегодняшнем дне.

Мне, кроме того, странно не видеть об этом никакой критики. То, что я читала — может, это я такая невезучая, — коротко сводится к двум мнениям. Первое — обиженное с элементами насилия: они нас не читают, тиражи наши падают, где наши стадионы, вот олухи, куда смотрит правительство, куда катится мир. Второе — обиженное с элементами гордыни: литература -удел немногих, поэзия — для избранных, уйдемте и плотнее задернем шторы. Второе мне чуть ближе. Мне стали нравиться маленькие фестивальчики по признаку дружбы и частной нежности, маленькие издательства на коленке, маленькие презентации с закрытым мероприятием в фейсбуке. Мы стали взрослые и уже не так страстно хотим признания.

Но в целом места литературе в текущей жизни я не вижу. Особенно это чувствуешь, если работать учителем литературы в школе, в пятых классах, и вместе с детьми читать, скажем, «Руслана и Людмилу». Зачем это? А «Кавказский пленник» зачем?

Хорошо рассуждать, пока живых детей не видишь. А когда видишь — как они сидят, какие у них глаза, носы, ручки, линейки, пенальчики, шутки, голоса, моды, мелкие обряды, — физически невозможно себя заставить и начать вот это все: Жилин, Костылин, Маруся умирает от чахотки. Давайте напишем сочинение, овладеем приемом «олицетворение». Давайте потренируемся в метафоре.

Давайте не будем. Невозможно отделаться от ощущения, что я своими руками убиваю живую жизнь, удушаю и иссушаю ее. А потом они вырастут и станут писать все эти как бы хорошие и правильные стихи и романы, потому что карусель уже не остановить, или все эти истерически-неправильные разодранные клиповые тексты, чтобы только высвободиться наружу.

Словом, я со своей литературой пытаюсь войти в жизнь — и это невозможно. Жизнь шарахается от меня как черт от ладана. Жизнь готова меня впустить, но только если литература останется на пороге. А я все стою и говорю: ну что ты, она хорошая, пусти меня с ней вместе, она тебе еще пригодится. Но чем, зачем она пригодится и честна ли я в уверениях — не известно.